Portul popular/ Prima monografie a artei populare din județ (1972)

Costumul popular constituie unul dintre domeniile vaste şi, în acelaşi timp, de mare com­plexitate ale artei populare româneşti. Cunoscută fiind însemnătatea deosebită pe care o are în viaţa omului îmbrăcămintea, costumul popular reprezintă un document preţios, prin descifrarea şi analiza elementelor din care se compune putîndu-se elucida importante probleme de etnogeneză. Cea mai valoroasă sursă de informare pentru cunoaşterea portului popular o constituie materialul etnografic original păstrat în muzee şi mai ales acela pe care-1 descoperim direct în cercetările de teren. Prin analiza formelor de port ce apar într-o anumită zonă, prin analogiile cu variantele corespunzătoare acestora în alte zone, prin raportarea la formele tradiţionale reconstituite cu aju­torul datelor istorice, se poate stabili caracterul specific al costumului ţărănesc, locul său în viaţa poporului şi rolul pe care îl are în edificarea culturii şi artei populare.

În funcţie de formele de viaţă socială şi economică, ca şi condiţiile politice în care a trăit poporul român în general şi ţărănimea românească în special, în cursul diferitelor epoci istorice ale României, costumul se diferenţiază pe zone etnografice mai restrînse, proces determinat de un complex de situaţii şi împrejurări, specifice locului respectiv. Varietatea costumului popular din aceste zone distincte se înscrie însă în cadrul unei puternice unităţi de fond, care este men­ţinută de structura unitară a costumului românesc şi este prezentă în toate aspectele esenţiale: înainte de toate, întrebuinţarea ţesăturilor albe- .de cînepă, in, bumbac, lînă, borangic, produse în gospodăria proprie, coloritul alb fiind specific costumului popular românesc.

În al doilea rînd, unitatea de croială, care are ca lege de bază tăietura în foi drepte (fără răscroituri); respectîndu-se economia de material printr-o perfectă raţionalizare, se folosesc toate bucăţile rezultate din tăierea unei foi de ţesătură.

Apoi aceeaşi unitate se vădeşte şi prin aspectul esenţial al costumului popular, decorul. Ornamentica veşmintelor se caracterizează printr-o deosebită măsură în compoziţie, în dispozi­ţia motivelor decorative, creatorul popular avînd o excepţională precizie în stabilirea unui perfect echilibru de valori. în ornamentica costumului popular, decorul este plasat pe porţiunile vizibile şi supuse uzurii. Dispoziţia ornamentului urmează linia dreaptă ; motivele ornamentale se înşiră într-o succesiune ritmică, în rînduri care străbat — fie de la o margine la alta, fie pe suprafaţe delimitate — ţesătura pieselor de port. în unele cazuri şi la unele tipuri de costum anumite rînduri de motive se unesc, formînd un ornament compact, denumit „tablă11 sau „blană11, cum avem numeroase exemple la costumul de Vîlcea. în arta populară, ornamentul este legat organic de forma şi volumul obiectului, determinat fiind şi de materia primă şi tehnica de exe­cutare a acestuia.Al patrulea element care determină unitatea costumului popular este coloritul, caracteri­zat prin prospeţime şi armonie. Alături de culoarea albă, coloritul de fond al unor piese de port, ornamentaţia este redată în : roşu, negru, galben, albastru sau verde, armonizate fiind numai prin tonuri majore.

în sfîrşit componenţa costumului prezintă de asemenea un element de unitate a portului popular, care apare în structura unitară, atît la costumul femeiesc, cît şi la cel bărbătesc. Costumul femeiesc se caracterizează printr-o alcătuire similară ; aceeaşi cămaşă îmbrăcată direct pe corp, legată la mijloc cu brîu lat; piese croite deopotrivă în formă dreptunghiulară îmbracă corpul de la talie în jos; capul se poartă descoperit la fete şi acoperit la neveste, iar sumanele şi cojoacele păstrează aceleaşi forme. La costumul bărbătesc uniformitatea este atît de mare, încît numai unele detalii de croială şi particularităţi de ornementică constituie o diferenţiere de la o zonă etnografică la alta.

Totuşi varietatea portului popular românesc — menţinută în cadrul unei evidente uni­tăţi de stil — este remarcabilă. Datorită condiţiilor de viaţă diferite, fiecare din ţinuturile ţării noastre şi-a impus o notă dominantă în caracterul local al costumului popular, iar în limitele acestor ţinuturi, variantele tipului principal de costum prezintă - - la rîndul lor — diferenţieri de detaliu care duc la o mare variaţie şi bogăţie de forme.

Ca toate fenomenele de cultură materială şi spirituală, costumul popular este supus unei continue evoluţii. Legătura sa strînsă cu viaţa socială îl face să apară ca un fenomen în continuă transformare, adaptîndu-se condiţiilor mereu schimbate de viaţă. Pornit iniţial de la cele mai sim­ple forme, s-a perfecţionat şi complicat, însuşindu-şi, pe lîngă funcţiunea sa de ordin practic, şi atribute estetice.

Etapa culminantă în evoluţia portului popular, ce formează un ansamblu vestimentar în care se îmbină armonios utilul cu frumosul, datează cronologic din preajma anilor 1880 — 1920 cînd costumul cunoaşte cele mai potrivite mijloace de expresie, fără să fie alterat de influenţa factorilor din afară. Vom încerca deci să ne ocupăm de costumul cristalizat în această etapă, avînd în vedere să eliminăm orice element hibrid, de natură artificială, care contravine legilor creaţiei şi nu se poate integra organic în componenţa şi armonia costumului autentic.

COSTUMUL FEMEIESC

în raport cu costumul bărbătesc, costumul femeiesc prezintă o tipologie mai variată şi o mai mare bogăţie a decorului. în clasificarea generală a portului popular femeiesc, deosebim trei tipuri principale de costum. Tipizarea costumelor este determinată de forma şi funcţiunea pieselor de port care îmbracă corpul de la talie în jos şi care se încadrează în trei mari categorii, şi a- nume : 1) f o t a, aparţinînd costumului de Moldova şi parţial Muntenia ; 2) v î 1 n i c u l, aparţinînd costumului de Oltenia şi 3) c a t r i n ţ a, aparţinînd costumului de Transilvania şi purtată deopotrivă atît în Oltenia, cît şi în Muntenia.

Costumul femeiesc de Vîlcea se încadrează, prin structura sa, atît în tipologia costumului cu vîlnic (denumit în Vîlcea o p r e g), caracteristic Olteniei, cît şi a costumului cu catrinţe (denu­mite în Vîlcea z ă v e l c i) cu o largă arie de răspîndire pe suprafaţa ţării noastre.
Dintre aceste două tipuri de port, costumul cu zăvelci este atestat pe teri­toriul Olteniei încă din epoca bronzului, prin descoperirea arheologică a figurinelor de la Cîrna, iar ulterior găsim zăvelca înfăţişată în imaginile ctitorilor ţărani din bisericile vîlcene ; el are o largă arie de răspîndire în portul femeiesc din această zonă, ceea ce a determinat şi excepţionala varietate a acestei piese de port, fenomen rar întîlnit în costumaţia altor zone.

Costumul cu opreg (vîlnicul specific Olteniei), pe care de asemenea îl întîlnim în vestimentaţia ctitorilor ţărani din vechile biserici, dar totodată şi în a ctitorilor de obîrşie domnească, reprezintă costumul de mare ţinută, preţuit de localnici; era purtat numai în zile de sărbătoare, cînd femeia „ieşea la lume“, era îmbrăcat şi de mireasă, drept haină ceremonială, neîngăduită fetelor înainte de a se căsători.*)

DESCRIEREA PIESELOR COMPONENTE



În ambele formule, costumul femeiesc de Vîlcea are aceeaşi componenţă : îmbrăcămintea capului din cîrpă sau maramă, cămaşă pusă direct pe corp, brîul şi betele încinse la mijloc, iar de la talie în jos (prinse de mijloc) fie zăvelcile (una în faţa şi alta la spate), fie opregul, purtat singur, sau cu o zăvelcă în faţă ; în picioare încălţămintea; cojocul şi şuba.

ÎMBRĂCĂMINTEA CAPULUI. în mod obişnuit, fetele poartă capul descoperit, „învelitul capului11 aparţinînd femeilor căsătorite. Modul de a-şi acoperi capul, al femeilor nu are la origine intenţia de înfrumuseţare ; cîrpa sau marama purtată pe cap de femeia căsătorită nu are sensul de găteală, ci semnalează trecerea femeii de la o stare civilă la alta şi sub acest aspect are un rol de simbol social. Eemeia, supunîndu-se unui străvechi concept moral, ce îşi are gene: za în taina căsătoriei şi potrivit căruia nu-i mai este îngăduit să-şi arate părul (podoaba capului) după ce s-a căsătorit, şi-a acoperit capul, folosind o ţesătură, care de-a lungul timpului a luat diverse forme.

în Vîlcea tînăra poartă părul împletit în două coade, denumite „moaţe11 ce pornesc de la frunte şi se încorporează în coada de la ceafă, care este legată jos cu „ţopuri11 (panglici) ; la ureche, prinde flori, atunci cînd merge la horă sau în zile de sărbătoare. în pieptănătura miresei se păstrează formele de pieptănat ale fetei, dat fiind că mireasa abia a doua zi îşi schimbă •portul capului; pe aceleaşi coade — de fată — se prinde o cunună de flori şi alte flori pe păr în jos. Elementul tradiţional însă, din găteala miresei, nu-1 constituie pieptănătura sau florile, ci b r î u 1 roşu, care se pune pe capul miresei sub formă de glugă, denumită şi „sovon”, brîul lat şi lung (de cea. 2x0,28 m); este cusut în lungimea unei margini, realizîndu-se o formă de glugă, care se aşeza pe capul miresei, trasă adînc pe ochi; sus, în vîrf se punea o chită de busuioc, (remarcăm acelaşi obicei practicat şi în mărginimea Carpaţilor meridionali, de către populaţia pastorală care are descendenţi aşezaţi şi în zona Vîlcii).

A doua zi, în cadrul unui ceremonial de veche tradiţie, tînăra nevastă este „învelită” de către naşă cu cîrpa sau marama, intrînd în rîndul femeilor căsătorite. Pieptănătura se schimbă, avînd rostul să adune strîns părul capului, pentru a se putea prinde cîrpa (marama) fie de „moţul” (o coadă împletită în frunte şu încolăcită pe creştet în „coc”), fie pe „colacul” făcut tot pe creştet, dar din două coade aduse de la spate. Scopul urmărit era fixarea cîrpei (cu „spelci”, puternice) de părul femeii, dată fiind severitatea cutumei, care impunea acoperirea capului la femeia căsătorită**; în acelaşi scop, de a fixa cîrpa şi totodată şi părul, s-au adoptat diverse sisteme de „cercuri” din panglică sau postav puse pe creştetul capului, care primeau şi atribute decorative : un şir de „părăluţe” etc. sau — în zonele de sus — înregistrăm purtarea unui fes roşu cu ciucure negru sub maramă.

În ordine cronologică, ţesătura cea mai veche folosită la învelirea capului a fost „cîrpa“, denumită şi „căpatîi" (cînd era scurtă) sau „cîrpoi" în zonele de nord, şi „ştergar“ sau „peşchir“ în zonele de sud ; este ţesută în două iţe din bumbac, cu ornament simplu de vărguţe albe bătute cu suveica din bumbac mai gros, sau borangic. Această modestă legătoare de cap (purtată pînă astăzi de bătrîne) s-a dezvoltat de-a lungul timpului, în marama „spumată" de borangic, în urma pătrunderii acestui material încă din secolul trecut, în Vîlcea ; borangicul se cumpăra la bîlciuri de la „oltenii" dintre Dolj şi Romanaţi, sau se cumpărau maramele, gata ţesute, de la Cîmpulung.

Trecerea de la cîrpă la maramă nu s-a făcut brusc, mai ales că aceste două categorii de ţesă­turi de cap s-au purtat în mod paralel pînă astăzi, marama rămînînd o piesă preţuită, fragilă, care se pune numai în zile de sărbătoare.

În nici o altă regiune din ţară nu mai întîlnim diversitatea dimensională a acestor ţesături şi o atît de mare varietate în forma de învelire a capului ca în Vîlcea; în zonele de nord sînt „căpătîile" scurte şi foarte late (0,80 X 1,60 m.), care se poartă legate simplu peste urechi, prinse la ceafă, cu capetele atîrnate pe spate ; găsim cîrpele şi maramele lungi, mai înguste (3 X0,60 m.), care îmbrobodesc capul pe sub bărbie, cu un capăt trecut peste cap (în momentele de ceremonial) şi cu gîtul lăsat liber, iar capetele maramei atîrnate pe spate „de bat călcîiele" (atunci cînd femeia „ieşea la lume"). Remarcăm o mai mare prezenţă a maramelor din borangic în ariile de sud ale Vîlcii, unde abundenţa borangicului a determinat şi ornamentarea ştergarelor sau peşchirelor de bumbac cu fire de borangic.

Dar diversitatea maramelor apare şi în modul de ornamentare a acestora, păstrînd totuşi o puternică unitate axată pe tipologia vîlceană. Ornamentaţia maramelor de Vîlcea, ce se aglo­merează la capete, sub formă de „căpătîi" (bordură) este realizată prin alesături de mînă cu bumbac alb ; „trupul" maramei (mijlocul) este de obicei ornamentat cu „flori sărite" (motive izo­late) sau „şebace" (motivul perforat); la capete, în bordură, motive geometrice de „curpene" sau „şătrang" ori stilizări florale de „boboci" se succed în sens orizontal îngrădite fiind de chenare, atît sus cît şi jos ; vărguţele bătute cu suveica sînt nelipsite şi creează un echilibru în compoziţia ornamentală a maramei. Un sistem ornamental specific Vîlcii — „şebacul", ornament ajurat — constituie decorul cel mai frecvent al maramelor din această zonă.

O formă mai simplă a îmbrăcămintei capului — „tulpanul", triunghiular, din pînză albă de bumbac — aparţine costumului de muncă şi este purtat în mod obişnuit de femeile vîlcene.

Cămaşa — piesa principală în componenţa costumului femeiesc — se confecţionează de obicei din fibre vegetale (eînepa, inul, bumbacul), mai rar din borangic sau din fire de lînă. în Vîlcea, unde încă din secolul trecut au pătruns în mediul rural produsele industriale, pentru confecţionarea textilelor — cămaşa femeiască a fost realizată, în mare parte, din bumbac, eînepa fiind utilizată pentru poale, sau pentru cămăşile bărbăteşti din ţinuta de muncă ; în zonele de sud ale Vîlcei, apare şi cămaşa confecţionată din borangic, sau ornamentată cu fire de borangic. Pînza ţesută în război orizontal (răspîndit în sud-estul Europei) în lăţimea unei foi de cca 40 cm. este nevedită totdeauna în 2 iţe, ceea ce permite executarea cusăturilor pe fir.

 
Cămăşile femeieşti se croiesc în foi drepte, fără răscroituri, ceea ce permite o economie de material. în Vîlcea, cămaşa veche, denumită „iie cu trup" sau „iie cu patru clini" era croită într-una cu poalele, avînd „ciupagul" „la deal" şi trupul „la vale" (cămaşa şi poalele), dintre care partea superioară prezintă o formă mai complicată în ansamblarea foilor, decît poalele, care se compun din două foi întregi (în faţă şi spate) şi din cîte doi clini pe şolduri. Cămaşa, compusă din foile pieptului, spatelui şi ale mînecilor asamblate în sisteme diferite, prezintă tipul clasic al cămăşii cu foile încreţite în jurul gîtului — de veche tradiţie în portul popular românesc, atestat şi de imaginile femeilor dace de pe monumentele romane.

Cămaşa femeii din Vîlcea se caracterizează prin dimensiunile ei mari. „Vîlcenele cu cămaşa mare“ — era opinia populaţiei din Gorj despre femeile ce însoţeau, pe vremuri, carele cu sare. Cămaşa care „se încinge cu gulerul ţinut pe cap, ca să iese sînii mari, cînd se lasă pe umeri” era lungă de cca 1,60 m., cu mîneca largă din două foi (0,80 m) şi lungă de 1 metru; mai rar în- tîlnim în tipologia costumului din alte regiuni ale ţării noastre dimensiunile cămăşii femeieşti de Vîlcea.

Pentru o mai liberă mişcare a braţului se introduc la subraţ „broscuţe”, ce spintecă „şioara” sau „altoaia” (foaia de jos a mînecii), care de asemenea contribuie la lărgirea cămăşii. Nimic nu este făcut la întîmplare ; în fiecare detaliu de croială şi structură a cămăşii descoperim elemente legate de străvechi canoane, generate din experienţa nevoilor şi a practicilor de veacuri.

Tipul de cămaşă cu foile încreţite în jurul gîtului are o largă răspîndire în portul popular femeiesc şi am putea susţine — cu unele excepţii — că este generalizat-în costumaţia românească. De aceea elementul principal în determinarea tipologiei zonale a cămăşilor femeieşti nu poate fi croiala cămeşii, ci sistemul de ornamentare al acesteia, carese înscrie într-un anumit stil, dictat de tradiţia locală.

Ornamentaţia cămăşii, ca şi a celorlalte piese de port, este dispusă pe suprafeţele nesupuse uzurii; dintre acestea, suprafaţa mînecii a fost destinată ca deţinătoare a celui mai bogat decor, care constituie totodată elementul de bază în criterul de clasificare a cămăşilor şi de orientare în tipologia acestora.

Cămaşa costumului de Vîlcea, sub raport ornamental, ca şi sub raportul dimensiunilor, impresionează prin abundenţă şi fastuositate. Pe suprafaţa cămăşii femeieşti de Vîlcea găsim puţine spaţii libere : mîneca este învelită în „blană11, pieptul de asemenea, şi chiar şi atuncea cînd decorul de altiţă şi rîuri pe mînecă ar indica eliberarea pînzei albe, aceasta se realizează printr-un echilibru de valori — specific vîlcean — în care ponderea se pune tot pe rîndurile care se lăr­gesc şi nu pe intervalele de pînză albă care se îngustează, pe cale să dispară.

Această tendinţă de dezvoltare a ornamentului o observăm chiar şi la cămăşile din secolul trecut, care deşi respectă anumite canoane în structura decorului, trădează totuşi preferinţa de lărgire şi multiplicare a motivelor ornamentale.

Foile cămăşii sînt încheiate cu „cheiţă”, o cusătură de unire, care şerpueşte printre marginile pînzei în puncte de o variaţie uimitoare. Dezvoltată din cusătura „pe muche11 cu funcţiunea practică de a uni foile de pînză, ea a evoluat într-una din cele mai preţioase şi mai savante realizări în arta cusutului, păstrînd sisteme tehnice de veche tradiţie. însăşi tehnica cheiţei cusută cu acul (care astăzi este înlocuită de cheiţa cu igliţa) reprezintă una dintre practicile arhaice de cusătură în arta populară românească.

Foile cămăşii încreţite sînt susţinute la gît de guler, denumit local „beată11, sau „bentiţă”, îngust şi legat în faţă cu „baiere11, sau „închiotorat11 cu nasture, este totdeauna ornamentat, ofe­rind prilejul de valorificare a motivelor şi punctelor de cusătură mărunte şi delicate. în mod frecvent gulerul este cusut „pe dos la un fir11, urzit cu negru, sau cu roşu şi umplut cu „feluri11, în colorit policrom, ceea ce este de reţinut, căci, în cusătura monocromă a cămăşii de Vîlcea, gulerul se distinge prin colorit divers. Marginea gulerului este, de obicei, întărită printr-o cusă­tură lineară, deasă, cu aspect de împletitură, purtînd diverse denumiri sugestive, ca : „muşte împletite”, „spicul griului”, „cordeluţă”, „streajă”, „coada rîndunicii” etc., care reflectă spiritul inventiv şi o deosebită îndemînare manuală a ţărăncii.

Nu mai puţin ne surprinde măestria creţurilor susţinute în diferite sisteme de cusătură, pe care le găsim sub gulerul cămăşii sau la bentiţa mînecii; denumiri ca „trăsuri”, „şira peştelui”, „fagurele” etc. oferă imaginea clară a formelor ce au prins fiinţă din bogată fantezie a femeii şi de sub acul ei iscusit.


Gura cămăşii se deschide în mod frecvent în faţă, pe mijlocul pieptului la cămăşile de Vîlcea însă apar numeroase cazuri, cînd — din cauza ornamentului complet al pieptului — gura este plasată lateral, ceea ce constituie o abatere de la structura firească a cămăşii şi a determinat despicarea ei pe o mică porţiune, în centrul pieptului, pentru alăptare ; la cămăşile vechi însă, care nu sînt alterate de aglomerări şi suprapunerile intervenite mai recent, gura cămăşii brăzdează mijlocul pieptului, conturîndu-se clar şi distinct prin ornamente discrete, potrivite acestui loc.

În funcţie de asamblarea foilor din care se compune cămaşa, fie eă foaia de pînză trece în­treagă peste mijlocul pieptului (cămaşa lărgindu-se pe părţi cu două jumătăţi de foaie), fie că pieptul cămăşii se compune din două foi, care se unesc la mijloc, gura cămăşii poate să despice pînza (în primul caz) sau să se formeze din marginile celor două foi de pînză, care se unesc în faţă (în al doilea caz). In funcţie de fiecare caz, ea este întărită adecvat: cînd pînza este despicată, cu un sistem de cusătură denumită „colţi la un fir“, „suac“, „şnur” etc., cu care se întăreşte („se bate“) gura cămăşii înainte de a fi despicată ; în al doilea caz, gura este tivită prin diverse sisteme ca „tiv cu găurele”, „tiv cu obînzea“ etc., ca apoi să fie încheiată pe porţiunea de jos cu puncte de cheiţă.

Dat fiind că decorul pieptului la cămăşile de Vîlcea este strîns legat de acela al mînecii — fiind totdeauna transpus pe piept în formă identică, îl vom descrie numai sub raport de ampla­sare şi dimensiuni. La cămăşile vechi cu gura centrală, decorul pieptului este dispus în formă de „rînduri44 verticale pe ambele părţi ale gurii; aceste rînduri, care la cămăşile de Vîlcea sînt simţitor mai late (decît la cămăşile altor regiuni) apar aici singure, fără a fi însoţite de alte rîn­duri mai înguste ; denumirea de „pieptar44 sugerează lărgimea neobişnuită a acestui decor. Că­măşile mai recente cu ornamentaţia îndesată, de „blană pe mîneci”, au şi pe piept acelaşi decor compact, denumit „blană pe piept44, care a împins gura cămăşii lateral.

Ornamentaţia principală a cămăşii se centrează însă pe mînecă şi acest decor este în măsură să determine tipologia cămăşii. Cămaşa de Vîlcea se încadrează, prin decorul dispus pe mînecă, în marea familie a cămăşilor răspîndite deopotrivă în Moldova, Muntenia şi Oltenia. Decorul cămăşii — cu origini îndepărtate şi necunoscute — se grupează pe mînecă în trei categorii de orna­mente distincte şi anume : „altiţa44 pe umăr, „încreţul44 sub altiţă şi „rîurii44 pe braţ. Altiţa consti­tuie ornamentul principal, plasat pe locul cel mai vizibil, umărul; în forma de dreptunghi, ea este adeseori cusută pe o bucată de pînză ce se integrează în structura mînecii prin cusătură de che­iţă sau „şabace44. Se compune din mai multe rînduri orizontale cu o înşiruire uniformă de mici motive, delimitate de linii drepte. Sub altiţă este încreţul, care se întinde în formă de che­nar (la baza altiţei) şi care iniţial a îndeplinit funcţia practică de a încreţi porţiunea bra­ţului. Pe braţul mînecii se înşiră, în sens vertical (mai rar oblic) unu-două-trei sau mai multe „rîuri“ în formă de benzi, fie delimitate sever de linii drepte, fie tratate în conture libere.

La cămăşile de Vîlcea, altiţa (denumită şi „altoaie44 sau „umăr”) urmează aceeaşi tendinţă de dezvoltare în dimensiuni; cuprinzînd adeseori lăţimea unei foi de ţesătură, ajunge pînă la 8—9 rînduri. Motivele mărunte, cusute des („bătute plotog”) acoperă complet suprafaţa pînzei; rîndurile sînt totdeauna delimitate prin dunguliţe („mărginaşi44 sau „obînzea” — cusătură oblică sau de tighel) alături de o cusătură de lanţ, denumită „suac44 din fir metalic. Acelaşi cadru de linii mărunte îngrădeşte pe trei laturi altiţa (cel de sus rămîne liber) sub denumirea de „îmbucă­tura altiţei”. La cămăşile vechi (şi deopotrivă şi la cele noi, care păstrează elementele tradiţionale), observăm că rîndul de sus se desprinde de corpul altiţei printr-un interval alb al pînzei (denumit „despărţitoare”), formînd o unitate independentă, bine conturată, rîndul avînd şi decorul mai dezvoltat; „împrejurare44 se numeşte acest rînd despărţit de altiţă, care se înscrie între aceleaşi străvechi canoane păstrate prin tradiţie în structura decorului de astăzi şi ale cărui rosturi şi ori­gini s-au pierdut în timp.

(selecție introductivă)

Sursa: Sursa: capitol din monografia-album <<Arta populară din Vâlcea>>, autori dr. Georgeta Stoica, dr. Ion Vlăduțiu, Elena Secoșan dr. Paul Petrescu/ <<Centrul Județean de Îndrumare a Creației Populare și a Mișcării Artistice de Masă Vâlcea>>/ 1972. Întregul capitol ,,Portul popular (vâlcean)” în Prima monografie a artei populare din județ (1972) - la această legătură.

Cele 33 foto din colaj, una câte una și cu descrieri - la această legătură.

____
*) „Opregul nu era purtat de oricine, decît de femeile cu dare de mînă, căci preţul unui opreg era o vacă“ — spune Lisandra Armăşescu de 82 de ani, din Măldăreşti.

**) După relatările bătrînei Maria lordache de 72 de ani din Lădeşti-Ciumagi, în trecut se pedepsea juridic persoana care trăgea cîrpa de pe capul unei femei.

#memoriavalceana #bibliotecivalcene #istorielocala #mostenireculturala #Valcea #Educație #Valceaculturalheritage #Valceaculturalmemory #istorielocalavalcea #ramnicuvalcea #judetulvalcea #biblioteca #bibliotecaonline #nevedemlabiblioteca #horezu #tradiții #obiceiuri #PatrimoniuUNESCO #meșteșuguri #artapopulara #razboidetesut #tesaturi #portpopular #valnic