Paralel cu activitatea desfăşurată în cade drul pretextelor muzicale de la Teatrul
Gioconda „Gioconda” , Maria cînta în fiecare seară
după spectacol la restaurantul „Parcul
Aro“ (de pe Calea Dorobanţilor colţ cu str. Şcoala Floreasca).
Ca peste tot unde răsună cîntecul românesc zis de ea,
sala şi grădina orîşmei sint arhipline.
Cîntecul Măriei adună laolaltă, în climatul contagioasei desfătări melodice, o clientelă, în rândurile căreia se remarcă cele mai felurite categorii: lucrători din fabrici, funcţionari, scriitori, diplomaţi etc. Toţi se simt cuprinşi de încîntarea, creată de frumuseţea folclorului nostru.
„Giocondita“, spectacol „salvat" — cum susţin cronicarii — de Maria Tănase, n-are însă noroc pînă la capăt.
Cîntăreaţa se îmbolnăveşte şi nu mai poate să apară pe scenă.
Rândurile spectatorilor se răresc şi la teatru şi în acelaşi timp se răreşte şi clientela la crîşma din Dorobanţi.
Văduvite de asistenţă, scaunele goale din sala „Giocondei" şi mesele fără consumatori iscă tristeţea copleşitoare, descura- jantă a „pustiului".
Nu sînt veseli decît „crocodilii", care nu-şi mai simt inima amară ; veninului pizmuirii îi secase sursa.
Presa vremii lacomă de cancanuri, ia atitudine pro şi contra Măriei, acuzând-o că n-ar fi realmente bolnavă!
Cititorii de atunci s-au pasionat să urmărească ,,procesul publicistic" generat de plecarea cîntăreţei de la teatrul „Gioconda". Nemaiavînd prilejul s-o aplaude, publicul se delectează cu lectura evoluţiei bolii cîntăreţei, citind certificatele medicilor publicate de presă... în facsimil!
Contractul cu ansamblul artisic din Lipscani se reziliază.
La noua premieră de la teatrul „Gioconda" — „Femei, femei, femei" — Maria apare în sală ca ...spectatoare.
Apariţie senzaţională!
Asistenţa îşi centrează privirile spre fotoliul cîntăreţei.
O admiratoare de pe fotoliul din stînga ei o întreabă mirată:
— Ce s-a întâmplat cu d-voastră? Ştiam că sînteţi bolnavă... Cum aţi venit la teatru?
Replica vine prompt :
— Da! draga mea, sufăr de gît, nu de picioare!
Ion birjarul
Cîntecul Măriei adună laolaltă, în climatul contagioasei desfătări melodice, o clientelă, în rândurile căreia se remarcă cele mai felurite categorii: lucrători din fabrici, funcţionari, scriitori, diplomaţi etc. Toţi se simt cuprinşi de încîntarea, creată de frumuseţea folclorului nostru.
„Giocondita“, spectacol „salvat" — cum susţin cronicarii — de Maria Tănase, n-are însă noroc pînă la capăt.
Cîntăreaţa se îmbolnăveşte şi nu mai poate să apară pe scenă.
Rândurile spectatorilor se răresc şi la teatru şi în acelaşi timp se răreşte şi clientela la crîşma din Dorobanţi.
Văduvite de asistenţă, scaunele goale din sala „Giocondei" şi mesele fără consumatori iscă tristeţea copleşitoare, descura- jantă a „pustiului".
Nu sînt veseli decît „crocodilii", care nu-şi mai simt inima amară ; veninului pizmuirii îi secase sursa.
Presa vremii lacomă de cancanuri, ia atitudine pro şi contra Măriei, acuzând-o că n-ar fi realmente bolnavă!
Cititorii de atunci s-au pasionat să urmărească ,,procesul publicistic" generat de plecarea cîntăreţei de la teatrul „Gioconda". Nemaiavînd prilejul s-o aplaude, publicul se delectează cu lectura evoluţiei bolii cîntăreţei, citind certificatele medicilor publicate de presă... în facsimil!
Contractul cu ansamblul artisic din Lipscani se reziliază.
La noua premieră de la teatrul „Gioconda" — „Femei, femei, femei" — Maria apare în sală ca ...spectatoare.
Apariţie senzaţională!
Asistenţa îşi centrează privirile spre fotoliul cîntăreţei.
O admiratoare de pe fotoliul din stînga ei o întreabă mirată:
— Ce s-a întâmplat cu d-voastră? Ştiam că sînteţi bolnavă... Cum aţi venit la teatru?
Replica vine prompt :
— Da! draga mea, sufăr de gît, nu de picioare!
Ion birjarul
De cînd s-a mutat în str. Pictor Verona, Maria îşi angajează un birjar cu luna: Ion, proprietarul unui trăpaş, Bayadera, cumpărat de la un grajd de curse. În fiecare dimineaţă, trăsurica lui Ion se înfiinţează în faţa casei şi porneşte cu Maria, colindînd toată ziua după diferite treburi: la teatru, la Livada cu Duzi, la grădina „Aro“, la şosea, pe la diferite instituţii.
Plata o face cînd poate, dar Ion birjarul nu este niciodată nemulţumit.
Cînd Maria este solicitată să acorde vreun interviu, invită pe interlocutor în trăsurică, îl plimbă prin oraş şi, între două curse, răspunde la întrebări. Cînd sfîrşeşte interviul, şi modifică traseul şi-l lasă pe interlocutor în faţa redacţiei.
Într-o seară ia masa cu H. Nicolaide la restaurantul ,,Gogu Scăricică“ de pe şoseaua Mihai Bravu (restaurant la care mai tîrziu a cîntat şi Maria).
— Bine că încasai azi leafa de la teatru; „sînt în pană“ de vreo cinci zile şi trebuie să-mi fac şi eu un palton de iarnă, să-mi iau nişte pantofi, mai am nevoie şi de vreo două rochii groase, 1000 de kg lemne şi alte mărunţişuri pentru casă.
— Foarte bine faci, Mario, ai dreptate. Cîştigi atîţia bani şi nu prea eşti îmbrăcată cum trebuie — de ! — pentru o artistă de talia ta! Pe scenă apari întotdeauna ca o domniţă, iar pe stradă porţi nişte rochii de stambă, de parcă ai fi mereu grăbită spre piaţă după târguieli.
Maria îşi numără banii, îi face teanc şi-i strecoară grămadă în poşetă.
La poarta grădinii îi aşteaptă ca de obicei, Ion birjarul. Urcă amîndoi în trăsurică şi pornesc după miezul nopţii spre casă. Nicolaide locuia pe atunci tot pe str. Vasile Conta.
,,Bayadera” merge în trap potolit.
Plata o face cînd poate, dar Ion birjarul nu este niciodată nemulţumit.
Cînd Maria este solicitată să acorde vreun interviu, invită pe interlocutor în trăsurică, îl plimbă prin oraş şi, între două curse, răspunde la întrebări. Cînd sfîrşeşte interviul, şi modifică traseul şi-l lasă pe interlocutor în faţa redacţiei.
Într-o seară ia masa cu H. Nicolaide la restaurantul ,,Gogu Scăricică“ de pe şoseaua Mihai Bravu (restaurant la care mai tîrziu a cîntat şi Maria).
— Bine că încasai azi leafa de la teatru; „sînt în pană“ de vreo cinci zile şi trebuie să-mi fac şi eu un palton de iarnă, să-mi iau nişte pantofi, mai am nevoie şi de vreo două rochii groase, 1000 de kg lemne şi alte mărunţişuri pentru casă.
— Foarte bine faci, Mario, ai dreptate. Cîştigi atîţia bani şi nu prea eşti îmbrăcată cum trebuie — de ! — pentru o artistă de talia ta! Pe scenă apari întotdeauna ca o domniţă, iar pe stradă porţi nişte rochii de stambă, de parcă ai fi mereu grăbită spre piaţă după târguieli.
Maria îşi numără banii, îi face teanc şi-i strecoară grămadă în poşetă.
La poarta grădinii îi aşteaptă ca de obicei, Ion birjarul. Urcă amîndoi în trăsurică şi pornesc după miezul nopţii spre casă. Nicolaide locuia pe atunci tot pe str. Vasile Conta.
,,Bayadera” merge în trap potolit.
Birjarul lasă hăţurile în voie, se întoarce către cei din trăsură şi începe să-şi povestească necazurile lui; lemne de cumpărat pentru iarnă, copii, nepoţi — o droaie, nevastă, ginere, ovăz pentru „Bayadera“:
— Vai de capul meu, doamnă Mario! Nu ştiu cum s-o mai descurc!
Cînd ajung în poarta casei, Maria scoate teancul de bani din poşetă şi i-l întinde lui Ion :
— Ţine, nea Ioane, şi cred că — aşa — ai să le poţi descurca!
Birjarul încremeneşte. Îi sărută mîinile, nu-i vine să creadă, îi curg lacrimi de bucurie.
Maria se întoarce către Nicolaide:
— Ia, dă-mi şi tu câteva „hîrtii“ din leafa ta şi ţi le dau la chenzina viitoare.
Ia banii de la Nicolaide şi-i dă tot birjarului :
— I-ai şi pe ăştia, nea Ioane, să-ţi fie de bine şi să ai noroc! Du-te sănătos acasă, dar mîine dimineaţă fii prezent la datorie!
Birjarul pleacă fericit, fluierind pe capră.
Nicolaide:
— Eşti nebună,Mărio? Cum îi dai întreaga chenzină? S-au dus dracului şi palton, şi rochii, şi pantofi! Eşti nebună... nebună de legat!
— Bă, tu nu ştii ce-i aia să faci un om fericit! Tu nu cunoşti această mare bucurie. Eu... trăiesc numai din asta!
Marii cupletişti în generaţia dinaintea Măriei se afirmă o serie de cupletiste şi cupletişti, în fruntea cărora străluceşte — începând din 1910 pînă în 1928 — marea actriţă de operetă Marioara Cinsky, fiica incomparabilei comediene Maria Ciucurescu. În timpul celui dintâi război mondial, ea lansează în Moldova vestita romanţă „Iubitul meu nu este prinţ“ (melodia lui Ionel Băjescu-Oardă şi versurile lui Nicu Kiriţescu), în revista „La noi, la Iaşi“.
Cîntă, cu răsunător suoces, cuplete în revista „Plici” de Durstoikir la Teatrul „Eforie” şi în 1922 la Teatrul „Alhambra“ de pe str. Sărindar, în compania „Migry“ de sub conducerea soţului ei Avram Nicolau, animatorul teatrului nostru de operetă după primul război mondial. Revista de la grădina „Al- hambra", „Din una în alta“, fusese scrisă de scriitorul A. de Hertz şi Dem. Teodorescu. Cupletele interpretate de Cinskyna — cum o numeam noi, spectatorii — satirizează fruntaşii politici şi moravurile aşa-zisului „high-life" bucureştean.
Ştie să spună cupletul cu desăvîrşită măestrie, valorificîndu-l prin frazare fără cusur, prin variaţia accentelor şi inflexiunilor vocale, slujite de vibraţia unui temperament artistic cu surprinzătoare şi inepuizabile resurse.
Din al doilea deceniu al veacului nostru pînă se stinge din viaţă în 1945, Constantin Tănase înseamnă — în falanga strălucită a actorilor de toate categoriile — figura cea mai reprezentativă a comicului de revistă şi deci, a genului cupletist; pentru că, cine spune revistă, înţelege, în primul rînd, şirag de cuplete. Fără versificaţia cupletistă, revista devine fie „pretext muzical”, fie comedie muzicală sau „ceva" care o depăşeşte sau se situează în urma ei.
Constantin Tănase se înscrie în istoria teatrului românesc ca cel mai statornic şi autentic exponent al genului revuistic, trecând în legendă nu numai creaţiile-i fără număr de pe scena „Cărăbuşului“, plimibat fără odihnă pretutindeni prin ţară, ci şi... podoaba unui nas de neobişnuite proporţii, de care însă posesorul lui este foarte mîndru:
N-aduce glasul
— Vai de capul meu, doamnă Mario! Nu ştiu cum s-o mai descurc!
Cînd ajung în poarta casei, Maria scoate teancul de bani din poşetă şi i-l întinde lui Ion :
— Ţine, nea Ioane, şi cred că — aşa — ai să le poţi descurca!
Birjarul încremeneşte. Îi sărută mîinile, nu-i vine să creadă, îi curg lacrimi de bucurie.
Maria se întoarce către Nicolaide:
— Ia, dă-mi şi tu câteva „hîrtii“ din leafa ta şi ţi le dau la chenzina viitoare.
Ia banii de la Nicolaide şi-i dă tot birjarului :
— I-ai şi pe ăştia, nea Ioane, să-ţi fie de bine şi să ai noroc! Du-te sănătos acasă, dar mîine dimineaţă fii prezent la datorie!
Birjarul pleacă fericit, fluierind pe capră.
Nicolaide:
— Eşti nebună,Mărio? Cum îi dai întreaga chenzină? S-au dus dracului şi palton, şi rochii, şi pantofi! Eşti nebună... nebună de legat!
— Bă, tu nu ştii ce-i aia să faci un om fericit! Tu nu cunoşti această mare bucurie. Eu... trăiesc numai din asta!
Marii cupletişti în generaţia dinaintea Măriei se afirmă o serie de cupletiste şi cupletişti, în fruntea cărora străluceşte — începând din 1910 pînă în 1928 — marea actriţă de operetă Marioara Cinsky, fiica incomparabilei comediene Maria Ciucurescu. În timpul celui dintâi război mondial, ea lansează în Moldova vestita romanţă „Iubitul meu nu este prinţ“ (melodia lui Ionel Băjescu-Oardă şi versurile lui Nicu Kiriţescu), în revista „La noi, la Iaşi“.
Cîntă, cu răsunător suoces, cuplete în revista „Plici” de Durstoikir la Teatrul „Eforie” şi în 1922 la Teatrul „Alhambra“ de pe str. Sărindar, în compania „Migry“ de sub conducerea soţului ei Avram Nicolau, animatorul teatrului nostru de operetă după primul război mondial. Revista de la grădina „Al- hambra", „Din una în alta“, fusese scrisă de scriitorul A. de Hertz şi Dem. Teodorescu. Cupletele interpretate de Cinskyna — cum o numeam noi, spectatorii — satirizează fruntaşii politici şi moravurile aşa-zisului „high-life" bucureştean.
Ştie să spună cupletul cu desăvîrşită măestrie, valorificîndu-l prin frazare fără cusur, prin variaţia accentelor şi inflexiunilor vocale, slujite de vibraţia unui temperament artistic cu surprinzătoare şi inepuizabile resurse.
Din al doilea deceniu al veacului nostru pînă se stinge din viaţă în 1945, Constantin Tănase înseamnă — în falanga strălucită a actorilor de toate categoriile — figura cea mai reprezentativă a comicului de revistă şi deci, a genului cupletist; pentru că, cine spune revistă, înţelege, în primul rînd, şirag de cuplete. Fără versificaţia cupletistă, revista devine fie „pretext muzical”, fie comedie muzicală sau „ceva" care o depăşeşte sau se situează în urma ei.
Constantin Tănase se înscrie în istoria teatrului românesc ca cel mai statornic şi autentic exponent al genului revuistic, trecând în legendă nu numai creaţiile-i fără număr de pe scena „Cărăbuşului“, plimibat fără odihnă pretutindeni prin ţară, ci şi... podoaba unui nas de neobişnuite proporţii, de care însă posesorul lui este foarte mîndru:
N-aduce glasul
Ce-aduce nasul....
rosteşte ori de câte ori i se vorbeşte pesimist de soarta vreunei reviste înainte de premieră.
Prin 1944, revistele şi ziarele lansează ştirea încadrării Măriei Tănase în ansamblul companiei „Cărăbuşului", care juca pe atunci la Teatrul „Savoy“.
Păstorel Teodoreanu prinde în cîteva stihuri eventualitatea formării companiei: „Tănase-bis":
De s-o face cârdăşia,
Eu socot că n-o să-l lase
rosteşte ori de câte ori i se vorbeşte pesimist de soarta vreunei reviste înainte de premieră.
Prin 1944, revistele şi ziarele lansează ştirea încadrării Măriei Tănase în ansamblul companiei „Cărăbuşului", care juca pe atunci la Teatrul „Savoy“.
Păstorel Teodoreanu prinde în cîteva stihuri eventualitatea formării companiei: „Tănase-bis":
De s-o face cârdăşia,
Eu socot că n-o să-l lase
Nici Maria pe Tănase
Nici Tănase pe Maria.
Publicul savurează epigrama şi aşteaptă închegarea... „cârdăşiei".
Ştirea convine directorului „Cărăbuşului", dar cîntăreaţa nici nu se gândeşte la o asemenea colaborare.
Întîlnindu-se într-o zi cu marele comic, Maria face haz de imaginaţia fertilă a gazetarilor:
— Coane Costică, ăştia care ar vrea să ne vadă jucând împreună tânjesc după umor, dar le lipseşte simţul... măsurii. Dumneata mare, eu mare, ei nu-şi dau seama că nu încăpem amîndoi pe acelaşi afiş? ...Tănase - Tănase nu merge!... N-are nici măcar haz!
Marilena Bodescu se afirmă, în 1916, în rolul principal din opereta „Domnişoara de la poştă“, jucată de compania Gr. Gabrielescu, condusă de Avram Nicolau. Trece apoi la teatrul de revistă, jucînd în 1923 pe scena de la Eforie şi lansînd cupletul de mare vogă „Atlantida". De la întemeierea companiei revuistice de la „Alhambra", Marilena Bodescu ţine multă vreme capul de afiş, recoltând la fiecare spectacol aplauze şi cîştigînd simpatia marelui public. Apariţie miniaturală, împletită cu graţie naturală, joc de zîmbete, expresiv nuanţat de emisiunile unei voci fără întindere, caldă însă şi insinuantă, ca o mîngîiere spontană, nestatornică, asemenea unui diavol travestit în înger — aşa se conturează de la debut în amintirea celor care i-au urmărit evoluţia carierei artistice!
Iorgu Tomescu, pe care l-am văzut întîia oară alături de Marilena în revista „Hai !“, reprezintă replica miniaturală masculină, înzestrată cu daruri artistice depăşind bariera comunului. Daruri pe care nu le-au putut minimaliza sau degrada avatarurile unei cariere neslujită de noroc, silindu-l să joace cu trupe improvizate, pe scene de periferie, în condiţiuni deseori penibile. Din cadrul sărăcăcios, meschin al decorurilor şi rampei cu duşumele subţiri şi nesigure, se înalţă totuşi, întotdeauna, văpaia unei făpturi, însemnată cu harul adevărat al artei.
Poet al cuvîntului cîntat
Publicul savurează epigrama şi aşteaptă închegarea... „cârdăşiei".
Ştirea convine directorului „Cărăbuşului", dar cîntăreaţa nici nu se gândeşte la o asemenea colaborare.
Întîlnindu-se într-o zi cu marele comic, Maria face haz de imaginaţia fertilă a gazetarilor:
— Coane Costică, ăştia care ar vrea să ne vadă jucând împreună tânjesc după umor, dar le lipseşte simţul... măsurii. Dumneata mare, eu mare, ei nu-şi dau seama că nu încăpem amîndoi pe acelaşi afiş? ...Tănase - Tănase nu merge!... N-are nici măcar haz!
Marilena Bodescu se afirmă, în 1916, în rolul principal din opereta „Domnişoara de la poştă“, jucată de compania Gr. Gabrielescu, condusă de Avram Nicolau. Trece apoi la teatrul de revistă, jucînd în 1923 pe scena de la Eforie şi lansînd cupletul de mare vogă „Atlantida". De la întemeierea companiei revuistice de la „Alhambra", Marilena Bodescu ţine multă vreme capul de afiş, recoltând la fiecare spectacol aplauze şi cîştigînd simpatia marelui public. Apariţie miniaturală, împletită cu graţie naturală, joc de zîmbete, expresiv nuanţat de emisiunile unei voci fără întindere, caldă însă şi insinuantă, ca o mîngîiere spontană, nestatornică, asemenea unui diavol travestit în înger — aşa se conturează de la debut în amintirea celor care i-au urmărit evoluţia carierei artistice!
Iorgu Tomescu, pe care l-am văzut întîia oară alături de Marilena în revista „Hai !“, reprezintă replica miniaturală masculină, înzestrată cu daruri artistice depăşind bariera comunului. Daruri pe care nu le-au putut minimaliza sau degrada avatarurile unei cariere neslujită de noroc, silindu-l să joace cu trupe improvizate, pe scene de periferie, în condiţiuni deseori penibile. Din cadrul sărăcăcios, meschin al decorurilor şi rampei cu duşumele subţiri şi nesigure, se înalţă totuşi, întotdeauna, văpaia unei făpturi, însemnată cu harul adevărat al artei.
Poet al cuvîntului cîntat
Toţi colaboratorii Măriei subliniază atitudinea curajoasă şi mai ales riscurile înfruntate de ea, întrucît îşi îngăduie să treacă peste toate opreliştile, strecurînd în cuplete şi cîntece săgeţi satirice, exprimînd nemulţumirile opiniei publice împotriva politicii dictatoriale.
Maria dă viaţă cupletului auto-satiric, cerînd textierilor — cum ne povestesc aceştia — să-i alcătuiască versuri în care să i se ironizeze şi satirizeze propriile interpretări de pe estradele crîşmelor pe unde cîntă etc.
Cîntăreaţa zice cu nespusă satisfacţie aceste cuplete la tematica, versificaţia şi melodizarea cărora a colaborat cu toţi textierii şi compozitorii, ca de altfel şi la celelalte cuplete din majoritatea revistelor în care a jucat.
— Uşurinţa, siguranţa şi simplitatea cu care trece de la cuplet la cîntecul popular este de-a dreptul uimitoare. De altfel, ascultînd o bucată interpretată de Maria şi-apoi acelaşi cîntec interpretat de altcineva, deosebirea apare uluitoare — ne spune H. Mălineanu. Arta ei interpretativă salvează chiar piesele slabe de muzică uşoară, obţinînd succese în situaţii care, pentru orice alt cîntăreţ, ar fi dus la o cădere sigură. Aşa se explică de ce cronicarii dramatici şi muzicali au afirmat că seria prelungită a succesului de la „Alhambra“ şi „Gioconda" a asigurat-o, mai ales, prezenţa Măriei Tănase în mijlocul protagoniştilor şi protagonistelor de la cele două teatre.
Şi tot Mălineanu spune:
— Despre Maria Tănase se poate afirma că a fost un poet al cuvîntului cîntat, atît de măiestrită se dovedeşte arta ei de a valorifica expresiv versul din cîntecul popular, din muzica uşoară sau din cuplet.
Compozitorul H. Mălineanu nu uită însă să ne amintească şi generozitatea fără stavilă a Măriei faţă de prietenii în suferinţă şi eforturile-i dîrze de a salva de la chin scriitorii şi artiştii persecutaţi de clica dictatorială. El afirmă deschis credinţa-i sinceră, privind riscul cutezanţei şi iubirea semenului în nenorocire — caracteristice majore în structura sufletească a Măriei Tănase.
...Pentru că poeta cuvîntului cîntat se verifică în orice împrejurare, înainte de toate, om.
Mascotă
Maria dă viaţă cupletului auto-satiric, cerînd textierilor — cum ne povestesc aceştia — să-i alcătuiască versuri în care să i se ironizeze şi satirizeze propriile interpretări de pe estradele crîşmelor pe unde cîntă etc.
Cîntăreaţa zice cu nespusă satisfacţie aceste cuplete la tematica, versificaţia şi melodizarea cărora a colaborat cu toţi textierii şi compozitorii, ca de altfel şi la celelalte cuplete din majoritatea revistelor în care a jucat.
— Uşurinţa, siguranţa şi simplitatea cu care trece de la cuplet la cîntecul popular este de-a dreptul uimitoare. De altfel, ascultînd o bucată interpretată de Maria şi-apoi acelaşi cîntec interpretat de altcineva, deosebirea apare uluitoare — ne spune H. Mălineanu. Arta ei interpretativă salvează chiar piesele slabe de muzică uşoară, obţinînd succese în situaţii care, pentru orice alt cîntăreţ, ar fi dus la o cădere sigură. Aşa se explică de ce cronicarii dramatici şi muzicali au afirmat că seria prelungită a succesului de la „Alhambra“ şi „Gioconda" a asigurat-o, mai ales, prezenţa Măriei Tănase în mijlocul protagoniştilor şi protagonistelor de la cele două teatre.
Şi tot Mălineanu spune:
— Despre Maria Tănase se poate afirma că a fost un poet al cuvîntului cîntat, atît de măiestrită se dovedeşte arta ei de a valorifica expresiv versul din cîntecul popular, din muzica uşoară sau din cuplet.
Compozitorul H. Mălineanu nu uită însă să ne amintească şi generozitatea fără stavilă a Măriei faţă de prietenii în suferinţă şi eforturile-i dîrze de a salva de la chin scriitorii şi artiştii persecutaţi de clica dictatorială. El afirmă deschis credinţa-i sinceră, privind riscul cutezanţei şi iubirea semenului în nenorocire — caracteristice majore în structura sufletească a Măriei Tănase.
...Pentru că poeta cuvîntului cîntat se verifică în orice împrejurare, înainte de toate, om.
Mascotă
După 200 de spectacole în Capitală şi în turneul din provincie cu revistele „Giocondei“, în plin succes Maria se îmbolnăveşte, reziliază contractul şi după ce se întremează, se angajează din nou la „Alhambra". Nicolae Vlădoianu, voind să reactualizeze opereta în România, se hotărăşte să monteze opera comică „Mascota", în trei acte, de compozitorul francez Edmond Audran şi dramaturgul Eugene Scribe.
Compozitorul amintit se bucura, la sfîrşitul veacului trecut, de o mare vogă în Occident, întrucît îmbogăţise repertoriul teatrului de operetă şi cu alte lucrări, care au repurtat în lumea apuseană o lungă serie de succese.
Subiectul Mascotei: Bettina, o ţărancă păzitoare de curci, dintr-un sat al Principatului Piombo, posedă harurile aducătoare de noroc, caracteristice „mascotelor".
Principele Laurent al XVIII-lea aude de darurile păzitoarei de curci şi — cum de multă vreme nu-l slăbea ghinionul în tot ce lăcea — se duce în satul unde-şi are ograda ţăranul Rocco, căruia Bettina îi păzeşte orătăniile.
Prinţul ghinionist invită la palatul său pe ţărăncuţa-mascotă cu toţi prietenii ei, exceptând însă pe unul — ciobanul Pippo — îndrăgostit de Bettina. Pricina eliminării acestuia dintre invitaţi: nu cumva mascota să-şi piardă darul aducător de noroc, îndrăgostindu-se şi ea de Pippo.
Păstorul Pippo însă, lăsat singur în sat cu oile, nu se dă bătut şi, travestit în saltimbanc, se strecoară în castelul princiar unde se află iubita lui, Bettina.
Fosta păzitoare de curci nu-şi pierduse în climatul de la curte nici una din însuşirile ei naturale, de ţărancă sănătoasă, simplă, entuziastă şi onestă.
În vremea cînd păstorul Pippo pătrunde la palat, izbucneşte un conflict războinic între principele Fitelini şi Laurent, dat fiind că acesta din urmă refuzase să-i dea în căsătorie pe fiica sa, Fiametta. Profitînd de zăpăceala provocată de război, Pippo izbuteşte să-şi răpească iubita, prinţul Laurent pomenindu-se astfel fără protecţia mascotei tocmai cînd avea mai multă nevoie de ea. Fără Bettina, ghinionul prinde iar în cleşte pe nenorocosul principe, care-şi pierde tronul şi ajunge cîntăreţ ambulant.
Ca întotdeauna însă în operetă, lucrarea lui Audran şi Scribe are un final fericit: principele învingător Fitelini redă tronul „cîntăreţului ambulant", Laurent se căsătoreşte cu frumoasa Fiametta şi, fireşte, Pippo devine soţul Bettinei, care-şi pierde astfel — îndrăgostită de frumosul şi voinicul păstor — însuşirile de ...mascotă.
Pe această temă romantică, satirizând moravurile aristocraţiei franceze, Edmond Audran a scris o partitură muzicală inspirată în special din folclorul franţuzesc.
În rolul titular este distribuită Maria Tănase. Tenorul Ion Dacian apare în păstorul Pippo, H. Nicolaide în Rocco, N. Gărdescu în Laurent al XVIII-lea, Ştefan Glodariu — Fitelini, Lena Nicky — Fiametta, Maria Wauvrina în contesa Laura, Rang în şambelanul, N. Anitoniu în hangiul şi C. Sincu în sergentul.
Libretul lui Scribe este prelucrat în versiune românească de Nicolae Vlădoianu, Alexandru Kiriţescu şi regizorul Soare Z. Soare. Direcţia muzicală este încredinţată lui Egizzio Mas- sini, dublat de tînărul dirijor Constantin Bugeanu. Coregrafia : Penescu Liciu, iar decorurile: Traian Cornescu.
În perioada finală a repetiţiilor, maestrul Massini, intervievat de un redactor al revistei „Bis“ (ianuarie 1944), emite cîteva aprecieri asupra noului... „debut“ al Măriei:
„Cum acţiunea acestei operete se desfăşoară în mediul rural, s-a pus la început problema cum va putea Maria Tănase să ne redea o ţărăncuţă franceză, care de bună seamă trebuie să fie altfel decît ţărăncuţa satelor româneşti. Ori, continuă dirijorul, după cîteva repetiţii numai, preocuparea aceasta a încetat să mai fie o problemă, pentru că Maria Tănase a izbutit să se adapteze, fără nici o stîngăcie, rolului creat de Audran şi de celebrul Scribe”.
Evenimentul senzaţional, prilejuit de montarea „Mascotei” pe scena de la „Alhambra”, nu este încercarea de a reactualiza opereta, ci apariţia în operă comică a Măriei Tănase, care la radio, în revistă, pe estrada crîşmelor, în turneul triumfal de la Istanbul etc. realizează o ascensiune caracteristică prin ritmul şi prin dezvăluirea multiplelor ei însuşiri artistice.
Noua premieră a teatrului de lângă Poştă este deci aşteptată cu mare interes. Publiciştii de toate categoriile fac fel de fel de pronosticuri. în presă apar interviuri cu protagoniştii „Alhambrei”, cu autorii versiunii româneşti, cu regizorii etc.
Interesul opiniei publice se centrează însă pe interpreta „Mascotei".
Cu o săptămână înainte de premieră, casa de bilete a teatrului îşi trage oblonul.
În seara de 21 ianuarie 1944 are Ioc primul spectacol. Sala este arhiplină. Toţi cronicarii teatrali în păr. Nu lipsesc nici foştii şi fostele colege, dintre care unii poartă sîmbetele „Mascotei”.
Criticii nu mai sînt de acord
Compozitorul amintit se bucura, la sfîrşitul veacului trecut, de o mare vogă în Occident, întrucît îmbogăţise repertoriul teatrului de operetă şi cu alte lucrări, care au repurtat în lumea apuseană o lungă serie de succese.
Subiectul Mascotei: Bettina, o ţărancă păzitoare de curci, dintr-un sat al Principatului Piombo, posedă harurile aducătoare de noroc, caracteristice „mascotelor".
Principele Laurent al XVIII-lea aude de darurile păzitoarei de curci şi — cum de multă vreme nu-l slăbea ghinionul în tot ce lăcea — se duce în satul unde-şi are ograda ţăranul Rocco, căruia Bettina îi păzeşte orătăniile.
Prinţul ghinionist invită la palatul său pe ţărăncuţa-mascotă cu toţi prietenii ei, exceptând însă pe unul — ciobanul Pippo — îndrăgostit de Bettina. Pricina eliminării acestuia dintre invitaţi: nu cumva mascota să-şi piardă darul aducător de noroc, îndrăgostindu-se şi ea de Pippo.
Păstorul Pippo însă, lăsat singur în sat cu oile, nu se dă bătut şi, travestit în saltimbanc, se strecoară în castelul princiar unde se află iubita lui, Bettina.
Fosta păzitoare de curci nu-şi pierduse în climatul de la curte nici una din însuşirile ei naturale, de ţărancă sănătoasă, simplă, entuziastă şi onestă.
În vremea cînd păstorul Pippo pătrunde la palat, izbucneşte un conflict războinic între principele Fitelini şi Laurent, dat fiind că acesta din urmă refuzase să-i dea în căsătorie pe fiica sa, Fiametta. Profitînd de zăpăceala provocată de război, Pippo izbuteşte să-şi răpească iubita, prinţul Laurent pomenindu-se astfel fără protecţia mascotei tocmai cînd avea mai multă nevoie de ea. Fără Bettina, ghinionul prinde iar în cleşte pe nenorocosul principe, care-şi pierde tronul şi ajunge cîntăreţ ambulant.
Ca întotdeauna însă în operetă, lucrarea lui Audran şi Scribe are un final fericit: principele învingător Fitelini redă tronul „cîntăreţului ambulant", Laurent se căsătoreşte cu frumoasa Fiametta şi, fireşte, Pippo devine soţul Bettinei, care-şi pierde astfel — îndrăgostită de frumosul şi voinicul păstor — însuşirile de ...mascotă.
Pe această temă romantică, satirizând moravurile aristocraţiei franceze, Edmond Audran a scris o partitură muzicală inspirată în special din folclorul franţuzesc.
În rolul titular este distribuită Maria Tănase. Tenorul Ion Dacian apare în păstorul Pippo, H. Nicolaide în Rocco, N. Gărdescu în Laurent al XVIII-lea, Ştefan Glodariu — Fitelini, Lena Nicky — Fiametta, Maria Wauvrina în contesa Laura, Rang în şambelanul, N. Anitoniu în hangiul şi C. Sincu în sergentul.
Libretul lui Scribe este prelucrat în versiune românească de Nicolae Vlădoianu, Alexandru Kiriţescu şi regizorul Soare Z. Soare. Direcţia muzicală este încredinţată lui Egizzio Mas- sini, dublat de tînărul dirijor Constantin Bugeanu. Coregrafia : Penescu Liciu, iar decorurile: Traian Cornescu.
În perioada finală a repetiţiilor, maestrul Massini, intervievat de un redactor al revistei „Bis“ (ianuarie 1944), emite cîteva aprecieri asupra noului... „debut“ al Măriei:
„Cum acţiunea acestei operete se desfăşoară în mediul rural, s-a pus la început problema cum va putea Maria Tănase să ne redea o ţărăncuţă franceză, care de bună seamă trebuie să fie altfel decît ţărăncuţa satelor româneşti. Ori, continuă dirijorul, după cîteva repetiţii numai, preocuparea aceasta a încetat să mai fie o problemă, pentru că Maria Tănase a izbutit să se adapteze, fără nici o stîngăcie, rolului creat de Audran şi de celebrul Scribe”.
Evenimentul senzaţional, prilejuit de montarea „Mascotei” pe scena de la „Alhambra”, nu este încercarea de a reactualiza opereta, ci apariţia în operă comică a Măriei Tănase, care la radio, în revistă, pe estrada crîşmelor, în turneul triumfal de la Istanbul etc. realizează o ascensiune caracteristică prin ritmul şi prin dezvăluirea multiplelor ei însuşiri artistice.
Noua premieră a teatrului de lângă Poştă este deci aşteptată cu mare interes. Publiciştii de toate categoriile fac fel de fel de pronosticuri. în presă apar interviuri cu protagoniştii „Alhambrei”, cu autorii versiunii româneşti, cu regizorii etc.
Interesul opiniei publice se centrează însă pe interpreta „Mascotei".
Cu o săptămână înainte de premieră, casa de bilete a teatrului îşi trage oblonul.
În seara de 21 ianuarie 1944 are Ioc primul spectacol. Sala este arhiplină. Toţi cronicarii teatrali în păr. Nu lipsesc nici foştii şi fostele colege, dintre care unii poartă sîmbetele „Mascotei”.
Criticii nu mai sînt de acord
După premieră — cu toate aplauzele spectatorilor — debutul Măriei în opera comică nu mai întruneşte unanimitatea elogiilor cronicarilor muzicali.
În fruntea celor care adoptă o atitudine potrivnică Bettinei se situează bineînţeles huliganii de la „Porunca vremii”.
După ce recunoaşte că „lumea face coadă cu o admirabilă răbdare şi cu o stupidă stăruinţă” la casa de bilete, cronicarul (16.11.1944) se fandează pe derdeluşul maidanelor şi porneşte la atac:
„Celebră prin ţiganizarea melodiilor româneşti, Maria Tănase şi-a mutat răsfăţul din local şi încearcă acum opereta! A fost un examen plin de riscuri. Maria Tănase, nu se poate spune că a izbutit să-l treacă. O voce spartă, un joc stângaci, lipsit de eleganţă şi de forţă, eşuînd în mici gesturi de cea mai ieftină cochetărie”.
Răsună şi glasuri ponderate, izvorîte doar din grija sinceră de a nu îndruma cariera Măriei Tănase pe un făgaş nepotrivit şi primejdios.
Astfel, într-o cronică publicată în gazeta „Dacia” din Timişoara (7.UL1944), compozitorul Filaret Barbu scrie:
— Să fim serioşi. Maria Tănase să se reîntoarcă la microfon, să ne cînte pe lîngă cîntecele provinciei ei, şi bocetele şi alte tînguiri autohtone în care este neîntrecută. De ce să-şi rateze cariera? Pentru ce?.... Nu sîntem de părerea domnului Soare Z. Soare, care în concluzia aprecierilor sale afirmă că Maria Tănase va doborî toate obstacolele, va înlătura toate concurenţele, va satisface toate pretenţiile, pentru că are acel ceva cu care te naşti şi nimeni nu ţi-l poate da, ce se cheamă talent.
Filaret Barbu socoteşte că talentul Măriei Tănase nu se poate valorifica decît interpretînd cântecul popular. Compozitorul bănăţean, preţuitor şi cunoscător profund al folclorului nostru, este puternic impresionat de unicitatea forţei interpretative pe care Maria o exprimă în cîntecele populare. Şi doreşte sincer să circumscrie însuşirile artistice ale cîntăreţei numai în domeniul cîntecului ţărănesc !
Şi totuşi, Soare Z. Soare şi atîţia alţii, care i-au desluşit polivalenţa ei artistică, au avut dreptate pînă la urmă. Nu numai că nu şi-a ratat cariera de interpretă „autentică” a cântecelor româneşti — a căror neasemuită încîntare a difuzat-o departe peste hotarele ţării — dar, treeînd ca o flacără multicoloră pe scena teatrelor de revistă, de comedie muzicală, de operetă şi — cum vom vedea — de dramă, rămîne în amintirea tuturora ca întruparea unui talent cu multiple posibilităţi scenice.
Majoritatea criticilor de teatru, relevînd insuficienţa prelucrării textului original şi intercalările „lipite", lipsite de aderenţă cu tematica piesei muzicale a lui Audran şi Scribe, nu-şi precupeţesc însă aprecierile elogioase privind debutul Măriei Tănase în operetă.
Tudor Şoimaru („Vremea", ianuarie 1944):
„Doamna Maria Tănase îşi face debutul în operetă, aducând pe scena «Alhambrei» acel dar care-i este propriu, talentul. Domnia-sa şi-a compus rolul cu migală, l-a făcut să trăiască din contraste şi din nuanţe iar celor care, miraţi se vor fi întrebînd: ce caută Maria Tănase la operetă, că n-are «voce» ? le vom răspunde că Hortense Schneider, care a fost regina incontestabilă a operetei franceze, a desfătat întreg Parisul nu atît prin glasul ei, cît prin jocul ei."
În ziarul „Timpul" (27.1.1944), cronicarul reliefează inteligenţa nativă a Măriei, pe care Geo Bogza o evidenţiase încă de la început: „Debutul domnişoarei Maria Tănase în opera comică ţine de incontestabila sa inteligenţă nativă. E un act de curaj de care simt capabili numai cei inteligenţi şi al căror succes depinde tot numai de inteligenţa lor".
Cronicarul revistei „Bis" (30.1.1944):
„Surpriza spectacolului a fost prezenţa Măriei Tănase. Aducînd pe scena „Alhambrei" o culoare neaşteptată... fără să posede vocea necesară genului, dar stăpînă pe un talent care-i permite cele mai mari îndrăzneli, Maria Tănase a fost şi de astădată unică... Avem certitudinea că în vastul domeniu al teatrului — de la dramă şi pînă la cuplet — Maria Tănase nu poate fi mediocră. Talentul natural de care dispune şi extraordinarul ei relief scenic îi dau oricînd posibilitatea de a depăşi, de la prima manifestare, pe specialiştii de gen."
Cunoscutul muzicolog Emanoil Ciomac, remarcînd că principala „atracţie a spectacolului" a fost Maria Tănase, continuă astfel:
„Extraordinarele mijloace ale acestei artiste, şi inteligente şi sensibile, şi aristocratice şi populare, care umple de obicei de la prima intrare scena cu personalitatea şi frumuseţea ei, tulburătorul ei instinct muzical, care în cîntecele româneşti ne răscoleşte pînă în adîncuri, ca şi timbrul ei grav, umorul ei rasat, fineţea ei înnăscută, — toate acestea se vor desfăşura mai în voie în viitoarele reprezentaţiuni".
Criticul subliniază, fără reticenţe, mănunchiul excepţionalelor însuşiri ale Ma-riei, deşi — din pricina nepunerii la punct a spectacolului — „păzitoarea de curci", Bettina, nu a putut la premieră să le valorifice în întregime şi la nivelul maxim al posibilităţilor ei.
După zece reprezentaţii însă, „Mascota" îşi împlineşte lipsurile semnalate de critică, desfăşurând într-o sclipitoare rozetă calităţile reale ale unui ansamblu, în fruntea căruia „cîntăreaţa de crîşmă" continuă apoi şirul spectacolelor atît în Capitală cât şi în provincie.
În 1944, poetul Ion Pillat, care urmărise cu viu interes evoluţia carierei Măriei Tănase, face într-un cerc de prieteni aceste aprecieri:
— Maria reprezintă, fără nici o îndoială, o personalitate complet originală în viaţa noastră artistică. Are atîtea faţete spirituale care îi îngăduie să se afirme strălucit la radio, pe estrada restaurantelor, pe scenele teatrelor de revistă şi operetă ; eu însă, o preţuiesc îndeosebi -pentru interpretarea neegalată, autentică ce o dă oîntecelor ţărăneşti. Cînd o ascult, retrăiesc puternic viaţa complexă, vibrantă, originală a satului nostru.
În fruntea celor care adoptă o atitudine potrivnică Bettinei se situează bineînţeles huliganii de la „Porunca vremii”.
După ce recunoaşte că „lumea face coadă cu o admirabilă răbdare şi cu o stupidă stăruinţă” la casa de bilete, cronicarul (16.11.1944) se fandează pe derdeluşul maidanelor şi porneşte la atac:
„Celebră prin ţiganizarea melodiilor româneşti, Maria Tănase şi-a mutat răsfăţul din local şi încearcă acum opereta! A fost un examen plin de riscuri. Maria Tănase, nu se poate spune că a izbutit să-l treacă. O voce spartă, un joc stângaci, lipsit de eleganţă şi de forţă, eşuînd în mici gesturi de cea mai ieftină cochetărie”.
Răsună şi glasuri ponderate, izvorîte doar din grija sinceră de a nu îndruma cariera Măriei Tănase pe un făgaş nepotrivit şi primejdios.
Astfel, într-o cronică publicată în gazeta „Dacia” din Timişoara (7.UL1944), compozitorul Filaret Barbu scrie:
— Să fim serioşi. Maria Tănase să se reîntoarcă la microfon, să ne cînte pe lîngă cîntecele provinciei ei, şi bocetele şi alte tînguiri autohtone în care este neîntrecută. De ce să-şi rateze cariera? Pentru ce?.... Nu sîntem de părerea domnului Soare Z. Soare, care în concluzia aprecierilor sale afirmă că Maria Tănase va doborî toate obstacolele, va înlătura toate concurenţele, va satisface toate pretenţiile, pentru că are acel ceva cu care te naşti şi nimeni nu ţi-l poate da, ce se cheamă talent.
Filaret Barbu socoteşte că talentul Măriei Tănase nu se poate valorifica decît interpretînd cântecul popular. Compozitorul bănăţean, preţuitor şi cunoscător profund al folclorului nostru, este puternic impresionat de unicitatea forţei interpretative pe care Maria o exprimă în cîntecele populare. Şi doreşte sincer să circumscrie însuşirile artistice ale cîntăreţei numai în domeniul cîntecului ţărănesc !
Şi totuşi, Soare Z. Soare şi atîţia alţii, care i-au desluşit polivalenţa ei artistică, au avut dreptate pînă la urmă. Nu numai că nu şi-a ratat cariera de interpretă „autentică” a cântecelor româneşti — a căror neasemuită încîntare a difuzat-o departe peste hotarele ţării — dar, treeînd ca o flacără multicoloră pe scena teatrelor de revistă, de comedie muzicală, de operetă şi — cum vom vedea — de dramă, rămîne în amintirea tuturora ca întruparea unui talent cu multiple posibilităţi scenice.
Majoritatea criticilor de teatru, relevînd insuficienţa prelucrării textului original şi intercalările „lipite", lipsite de aderenţă cu tematica piesei muzicale a lui Audran şi Scribe, nu-şi precupeţesc însă aprecierile elogioase privind debutul Măriei Tănase în operetă.
Tudor Şoimaru („Vremea", ianuarie 1944):
„Doamna Maria Tănase îşi face debutul în operetă, aducând pe scena «Alhambrei» acel dar care-i este propriu, talentul. Domnia-sa şi-a compus rolul cu migală, l-a făcut să trăiască din contraste şi din nuanţe iar celor care, miraţi se vor fi întrebînd: ce caută Maria Tănase la operetă, că n-are «voce» ? le vom răspunde că Hortense Schneider, care a fost regina incontestabilă a operetei franceze, a desfătat întreg Parisul nu atît prin glasul ei, cît prin jocul ei."
În ziarul „Timpul" (27.1.1944), cronicarul reliefează inteligenţa nativă a Măriei, pe care Geo Bogza o evidenţiase încă de la început: „Debutul domnişoarei Maria Tănase în opera comică ţine de incontestabila sa inteligenţă nativă. E un act de curaj de care simt capabili numai cei inteligenţi şi al căror succes depinde tot numai de inteligenţa lor".
Cronicarul revistei „Bis" (30.1.1944):
„Surpriza spectacolului a fost prezenţa Măriei Tănase. Aducînd pe scena „Alhambrei" o culoare neaşteptată... fără să posede vocea necesară genului, dar stăpînă pe un talent care-i permite cele mai mari îndrăzneli, Maria Tănase a fost şi de astădată unică... Avem certitudinea că în vastul domeniu al teatrului — de la dramă şi pînă la cuplet — Maria Tănase nu poate fi mediocră. Talentul natural de care dispune şi extraordinarul ei relief scenic îi dau oricînd posibilitatea de a depăşi, de la prima manifestare, pe specialiştii de gen."
Cunoscutul muzicolog Emanoil Ciomac, remarcînd că principala „atracţie a spectacolului" a fost Maria Tănase, continuă astfel:
„Extraordinarele mijloace ale acestei artiste, şi inteligente şi sensibile, şi aristocratice şi populare, care umple de obicei de la prima intrare scena cu personalitatea şi frumuseţea ei, tulburătorul ei instinct muzical, care în cîntecele româneşti ne răscoleşte pînă în adîncuri, ca şi timbrul ei grav, umorul ei rasat, fineţea ei înnăscută, — toate acestea se vor desfăşura mai în voie în viitoarele reprezentaţiuni".
Criticul subliniază, fără reticenţe, mănunchiul excepţionalelor însuşiri ale Ma-riei, deşi — din pricina nepunerii la punct a spectacolului — „păzitoarea de curci", Bettina, nu a putut la premieră să le valorifice în întregime şi la nivelul maxim al posibilităţilor ei.
După zece reprezentaţii însă, „Mascota" îşi împlineşte lipsurile semnalate de critică, desfăşurând într-o sclipitoare rozetă calităţile reale ale unui ansamblu, în fruntea căruia „cîntăreaţa de crîşmă" continuă apoi şirul spectacolelor atît în Capitală cât şi în provincie.
În 1944, poetul Ion Pillat, care urmărise cu viu interes evoluţia carierei Măriei Tănase, face într-un cerc de prieteni aceste aprecieri:
— Maria reprezintă, fără nici o îndoială, o personalitate complet originală în viaţa noastră artistică. Are atîtea faţete spirituale care îi îngăduie să se afirme strălucit la radio, pe estrada restaurantelor, pe scenele teatrelor de revistă şi operetă ; eu însă, o preţuiesc îndeosebi -pentru interpretarea neegalată, autentică ce o dă oîntecelor ţărăneşti. Cînd o ascult, retrăiesc puternic viaţa complexă, vibrantă, originală a satului nostru.
Continuarea - Carte în foileton ,,Maria Tănase și cântecul românesc”/ autori Petre Ghiață și Clery Sachelarie/ cap. VIII - la această legătură.
_______________
#memoriavalceana #bibliotecivalcene #istorielocala #Valcea #Educație #ramnicuvalcea #JudetulValcea #biblioteca #bibliotecaonline #nevedemlabiblioteca #bvaav #BibliotecaVirtualaaAutorilorValceni #memorialistica #proza #muzicapopulara #FolclorRomanesc #MariaTănase #Bucurestiulinterbelic #BucurestiulDeAltadata #teatrulderevista #malagamba #malagambisti #teatru #IonAntonescu
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu