Horezu – identitate și personalitate etnoculturală

În configuraţia etnoculturală a judeţului Vâlcea, oraşul Horezu este centrul unei subzone deosebit de productive şi performante, care coagulează fondul structural al zonei Vâlcea în contextul culturii populare româneşti, cuprinzând valori recunoscute pe plan naţional, mai ales în domeniul artei populare. “Ceramica de Hurez” este una din mărcile identitare ale spaţiului vâlcean în cultura tradiţională din România.

Această realitate este rezultatul unei evoluţii de câteva veacuri, dinamizate, de la cumpăna secolelor XVII-XVIII, odată cu ctitoria brâncovenească a Hurezilor, de dialogul între artele cultivate în mediul mănăstiresc şi meşteşugurile de tradiţie ţărănească. Ea a fost explorată şi evaluată de cerc
etători exponenţiali ai etnografiei româneşti, precum Tancred Bănăţeanu, Gheorghe Focşa, Corina Nicolescu, Paul Petrescu, Elena Secoşan, Barbu Slătineanu, Paul Stahl, Georgeta Stoica, Ion Vlăduţiu, Boris şi Silvia Zderciuc şi alţii. Bibliografia etnografică românească a ultimului veac include numeroase studii şi volume, în care arta populară din Vâlcea şi, cu precădere, aceea a Horezului, se bucură de o exegeză pertinentă, însoţită şi de o iconografie expresivă. Dintre acestea, menţionăm doar titlurile care acordă Horezului un interes consistent: Ceramica românească (1938), de Barbu Slătineanu; Ceramica de Hurez (1956), de Paul Petrescu şi Paul Stahl, Olăria ţărănească din Vâlcea (1965), de Paul Petrescu şi Paul Stahl; Arta populară din zonele Argeş şi Muscel (1967), de Florea Bobu Florescu, Paul Petrescu, Paul Stahl; Ceramica românească tradiţională (1974), de Corina Nicolescu, Paul Petrescu.

Un moment de vârf în cercetarea artei populare vâlcene, inclusiv a celei din Horezu şi arealul său, l-a constituit apariţia, în 1972, a primei sinteze ştiinţifice în materie: monografia-album Arta populară din Vâlcea, de Georgeta Stoica, Elena Secoşan, Ion Vlăduţiu, Paul Petrescu – lucrare elaborată sub patronajul şi cu sprijinul financiar al CJCES Vâlcea şi cu managementul ştiinţific şi editorial al CJCÎCPMAM Vâlcea, asigurat de Gheorghe Deaconu şi Ioan St. Lazăr. În această lucrare, oraşul Horezu, viguros şi polivalent centru meşteşugăresc, cu forţă de iradiere în arealul înconjurător (care acoperă, aproximativ, întinderea fostului raion Horezu, din cuprinsul defunctei regiuni Argeş) – este omniprezent. În capitolul introductiv, Ion Vlăduţiu plasează Horezul în subzona nordică a Vâlcii: “O altă arie sau subzonă etnografică, individualizată prin arhitectura construcţiilor, prin interiorul

locuinţei, prin produsele meşteşugăreşti, prin piesele de  costum popular, este partea nordică a Vâlcii, ce se întinde pe şirul aşezărilor din depresiuni de la Călimăneşti-Muereasca până la Horezu-Stroeşti.” [1]        Acelaşi coautor apreciază ceramica de Horezu ca un eşantion definitoriu pentru specificitatea artei populare din spaţiul vâlcean în context naţional: “În arta olăritului, Vâlcea are o personalitate distinctă pe planul ceramicii populare româneşti, prin creaţia meşterilor de la Hurez, creaţie ce-şi perfectează tradiţia pe parcursul câtorva veacuri. î…ș Ceramica de Horezu se distinge, înainte de toate, prin caracterul ei decorativ, care o situează în categoria obiectelor de lux şi face să fie utilizată numai la ocazii familiale festive ori ca piese de înfrumuseţare. Caracteristic este faptul că, în produsele anumitor olari de aici, se regăsesc străvechi forme şi motive ornamentale româneşti” [2] În harta Centre meşteşugăreşti (sec XX), care însoţeşte exegeza artei populare vâlcene, oraşul Horezu, inclusiv satele Romanii de Sus şi Urşani, este prezent cu cojocari, olari, ţesături şi piese de costum popular, fluierari, albieri, lingurari, mobilier ţărănesc, obiecte crestate din lemn – cvasitotalitatea meşteşugurilor tradiţionale practicate în Vâlcea. Edificator pentru productivitatea şi performanţa meşterilor locali în cea de a doua jumătate a secolului avut în vedere este faptul că, dintre cei 19 creatori de artă populară fişaţi în cap. Meşteri populari contemporani, 9 (adică aproape jumătate!) sunt din Horezu: Constantin Antonie, Constantin Bogorodea, Ion Buclescu, Jan Dumitrescu, Dumitru Mischiu, Anghel Moisescu, Stelian Ogrezeanu, Victor Ogrezeanu, Victor Vicşoreanu.

Elaborând, la începutul anilor ’70, cel dintâi proiect de delimitare etnofolclorică a judeţului Vâlcea[3], Gheorghe Deaconu şi Ioan St. Lazăr recunoşteau în oraşul Horezu şi arealul din jur una din ariile constitutive şi definitorii ale zonei Vâlcea. Aceiaşi cercetători, semnatari ai capitolului Cultura populară din monografia Vâlcea (1980), includeau Horezul în “aria colinară” a Vâlcii, cuprinsă într-un patrulater, având drept latură nordică linia Râmnicu-Vâlcea – Horezu, şi caracterizată prin “aspecte de sinteză originală, în contextul unei vieţi folclorice diverse, de mare rezistenţă structurală, şi al creaţiei populare de o foarte mare bogăţie şi varietate.” [4]

Aprofundând şi argumentând această proiecţie, Ioan St. Lazăr a plasat Horezu în “centrul vital” al zonei Vâlcea, definitoriu pentru identitatea şi personalitatea etnoculturală a spaţiului vâlcean: “Marcat în partea nordică de iradierile Mărginimii Sibiului, în partea vestică şi estică de marile enclave etnofolclorice ale Gorjului şi Argeşului, iar în partea sudică de accente ale ariei Romanaţilor, judeţul Vâlcea are, totuşi, un puternic centru vital, care s-a dezvoltat în mod specific; aici s-au realizat, mai ales în domeniul meşteşugurilor, creaţii remarcabile care sintetizează nu numai elemente populare adiacente cu ariile învecinate, dar şi elemente de cultură bizantină şi brâncovenească frecvente în această zonă de mănăstiri şi, altădată, de moşii ale unor mari demnitari. Acest centru vital este aria subcarpatică cuprinsă între Râmnic, valea mijlocie a râului Cerna şi depresiunea Horezu.”[5]       Prezent în toate exegezele asupra artei populare româneşti, publicate în anii ’50, ’60, ’70, oraşul Horezu a intrat, la începutul anilor ’80, în lucrări lexicografice de referinţă şi în sinteze privind creaţia populară contemporană. Dicţionarul de artă populară (1985), elaborat de Georgeta Stoica, Paul Petrescu, Maria Bocşe, defineşte oraşul Horezu drept “cel mai important centru de ceramică din Vâlcea, atestat documentar din perioada brâncovenească. Produce ceramică de bună calitate”. Urmează o descriere de specialitate a acestei “producţii” (morfologie, tehnologie, ornamentică şi cromatică). Evaluarea este elocventă: “În prezent, Horezu este unul din cele mai vestite centre în care olarii lucrează individual sau în cadrul cooperaţiei meşteşugăreşti.” [6] În acelaşi dicţionar, beneficiază de articole autonome câţiva dintre meşterii Horezului: Constantin Badi, Dumitru Mischiu, Victor Vicşoreanu. Dintre cei 12 meşteri vâlceni prezentaţi de Ion Vlăduţiu, în lucrarea Creatori populari contemporani din România (1981), echivalând cu aproape o cincime din cei 58 pe ansamblul ţării, 7 (mai mult de jumătate) sunt horezeni: Constantin I. Badi, Petre Iacovoiu, Dumitru Mischiu, Stelian şi Aurelia Ogrezeanu, Victor şi Eufrosina Vicşoreanu.

Cercetările mai noi, datorate, cu precădere Corinei Mihăescu, valorizând bibliografia acumulată şi explorând realitatea imediată, aduc argumente istorice, etnografice şi estetice pentru a defini identitatea şi personalitatea Horezului în ipostaza de centru reprezentativ al olăritului românesc (Ceramica de Hurez. Lutul – miracol şi devenire, 2005) şi ca generator de personalităţi creatoare (Stilul Vicşoreanu, 2006) – ambele lucrări fiind publicate de Editura Contrast din Bucureşti, sub egida Fundaţiei Naţionale pentru Civilizaţie Rurală “Nişte Ţărani”.

Totalizând aceste achiziţii ale cercetării ştiinţifice – fundamentale şi aplicate – şi, totodată, reflectând experienţa acumulată în procesul de stimulare şi promovare a creativităţii contemporane, Ioan St. Lazăr, autorul capitolului Cultura populară din primul volum al Enciclopediei Judeţului Vâlcea (2010), recunoaşte şi întăreşte statutul Horezului de centru de meşteşuguri populare, practicând multiple tehnici şi genuri artistice şi producând creaţii originale de certă valoare, marcând personalizarea Vâlcii în arta populară românească, în special, prin ceramică şi prelucrarea artistică a lemnului.[7]

Evaluări

Continuitatea diacronică şi perenitatea structurală a artei populare vâlcene, în special a ceramicii şi artei lemnului, în Horezu, probate prin amploarea şi vigoarea creaţiei în contemporaneitate, cu performeri în toate generaţiile, cu precădere în rândul tinerilor, are multiple explicaţii, din care selectăm doar câteva, mai convingătoare.

Mai întâi, vecinătatea aşezământului brâncovenesc de la Romani, care a stimulat dialogul între meşterii ţărani şi constructorii palatului domnesc. Mănăstirea Hurezi a concentrat în jurul ei, în secolele XVII-XVIII, meşteşugari ceramişti, sculptori în piatră şi lemn, zugravi iconari, ţesătoare, dulgheri, şiţari etc. Aceşti meşteşugari îşi specializaseră şi-şi perfecţionaseră arta, ceea ce a favorizat un transfer de cunoaştere şi aplicare, meşterii venind cu abilitatea tehnică, exponenţii curţii domneşti, prezenţi cu prilejul ospeţelor şi al vizitelor la mănăstire, aducând rafinamentul exprimat în ornamentică şi cromatică. Zugrăvitul, arta pe care ţăranii liberi o practicau în sec. al XVII-lea, se caracteriza prin tendinţa de a laiciza picturile de pe pereţii bisericilor, fenomen ce va culmina cu portretul de ctitor care, la sfârşitul sec. al XVIII-lea şi pe parcursul celui de al XIX-lea, va împleti moştenirea medievală cu spiritul ruralizant şi folcloric, toate constituind un ultim capitol, plin de originalitate, al tradiţiei şi artei postbizantine în Vâlcea. Ca o reverberaţie, peste veacuri, a înrâuririi pe care Mănăstirea Hurezi a avut-o asupra dezvoltării artei populare din zonă, menţionăm un fapt de istorie culturală: între anii 1967 – 1973, când se realiza restaurarea monumentului, meşterul fierar Constantin Bogorodea a reuşit să redea vechea înfăţişare a lăcaşului brâncovenesc, executând lanţuri, copili, zăvoare pentru uşi, cosoare, aplice, lampadare şi candelabre. Asemenea obiecte le găsim şi la Culele de la Măldăreşti, restaurate tot de meşterul horezean: aplica având huhurezul, vechea emblemă a locului, şi aceea cu cei doi vulturi contopiţi, evocând emblema Ţării Româneşti.

În al doilea rând, statutul tradiţional al localităţii : oraşul Horezu a fost, dintotdeauna, târg, unde se întâlneau, din toată depresiunea, meşterii şi micii producători pentru schimbul de produse. În anii ‘60, se mai folosea expresia: “sâmbătă, mă duc în târg, la Horezu”. Era îndătinat obiceiul de “a se scoate mireasa”, în sâmbăta de după nuntă, pentru “a o da prin târg”, înţelegând prin aceasta că era special adusă pentru ca ginerele să-i cumpere haine şi piese de mic inventar pentru casa abia închegată. Această realitate economică a favorizat constituirea şi funcţionarea unei pieţe locale de desfacere, inclusiv pentru produsele de artă populară, accesibilă şi permanentă. La aceasta, se adăugau, desigur, celelalte târguri tradiţionale din zonă, frecventate mai mult de meşterii olari şi lemnari. Pe această tradiţie comercială, dar, fireşte, conjugând şi motivaţii de ordin cultural, s-a dezvoltat şi consacrat Târgul ceramicii populare româneşti “Cocoşul de Hurez”, program cultural care a ajuns la ediţia a XLI-a (2011). “Recolta” valorică a târgului este conservată în patrimoniul Galeriei de Artă Populară Contemporană, adăpostită în edificiul Casei de Cultură “Constantin Brâncoveanu” din localitate.[8]

În fine, dezvoltarea artei populare în aria Horezului şi, în general, în spaţiul vâlcean, în ultimele patru decenii, încorporează travaliul ştiinţific, metodologic şi managerial al instituţiei judeţene de specialitate, denumită iniţial Casa Creaţiei Populare, iar, în prezent, Centrul pentru Conservarea şi Promovarea Culturii Tradiţionale. Printre liniile strategice, conturate încă din 1972[9], s-au situat corelarea cercetării fundamentale cu cercetrea aplicată; constituirea şi funcţionarea unor structuri profesionale de profil, printre care Asociaţia Creatorilor Populari din Vâlcea (ACPV), înfiinţată în martie 1973, odată cu lansarea monografiei-album, şi avându-şi sediul chiar la Horezu; cultivarea unui dialog constant şi nemijlocit între cercetători, îndrumători şi meşteri populari; stimularea procesului de creaţie şi promovarea meşterilor care ating, prin travaliul artistic, statutul şi standardul de creator popular. Mai ales acest ultim obiectiv strategic a fost urmărit cu consecvenţă şi tenacitate, printr-o gamă variată de programe culturale (ştiinţifice, metodologice, artistice), multe dintre ele derulându-se la Horezu sau realizându-se cu aportul substanţial al oraşului olarilor.

Consemnând prezenţa artei populare a Horezului în contexte naţionale şi internaţionale, în perioada 1968 – 2008, de la expoziţia meşterilor din centrul Horezu (Sala Dalles, în plin centrul Capitalei, 1973) şi până la participarea meşterilor horezeni la marile expoziţii organizate de judeţul Vâlcea la Palatal Parlamentului din Bucureşti (1999, 2002) şi la manifestările de promovare a culturii tradiţionale vâlcene în Europa (Salzburg, 2001; Praga, 2003; Budapesta, 2004), Gheorghe Deaconu apreciază, în Patrimoniul documentar al culturii tradiţionale din Vâlcea 1968 – 2008 (vol. I, 2008; vol. II, 2010), standardul valoric la care a ajuns ceramica de Hurez la cumpăna secolelor XX-XXI şi motivează această devenire. Pe de o parte, autorul constată, că la Expoziţia naţională “Ceramica populară la sfârşit de mileniu” (1998), organizată de CNCVTCP şi Fundaţia Culturală “Ethnos”, sub patronajul Ministerului Culturii, Vâlcea a fost reprezentată prin lucrările a 20 dintre cei cca 100 de expozanţi din ţară, 17 dintre ei fiind horezeni. Aşadar, la sfârşit de secol şi de mileniu, dar şi – semnificativ – la trei decenii de când arta populară din Vâlcea (inclusiv din Horezu) este manageriată de Casa / Centrul Creaţiei Populare, ceramica vâlceană concentra o cincime din “puterea” României în materie de olărit. Această performanţă, datorată, prioritar şi preponderant, generaţiilor de ieri şi de azi ale olarilor vâlceni, cei horezeni cunoscând dinastii cu generaţii succesive de olari (Buclescu, Frigură, Iorga, Mischiu, Ogrezeanu, Vicşoreanu, Ţambrea), încorporează şi investiţia profesională şi morală a angajaţilor, partenerilor, colaboratorilor şi mentorilor instituţiei, în materie de etnografie, în cursul celor trei decenii (la data evaluării respective) – angajaţi: Maria Constantinescu, Gheorghe Deaconu, Maria Crişan-Gaghel, Ioan St. Lazăr, Elena Stoica; parteneri: Pătru Bardaşu, Ilie Bădiţescu, Ion Bădulescu, Ion Bordincel, Petre Dichel, Vasile Roman; colaboratori: Eugen Deca, Nina Florea, Nicolae Georgescu, Maria Ionescu, Corina Mihăescu, Maria Netcu-Cârstoiu, Ion Oprea, Ecaterina Popa, Petre Purcărescu, Traian Ţuglui; mentori: Tancred Bănăţeanu, Gheorghe Focşa, Paul Petrescu, Elena Secoşan, Georgeta Stoica, Ion Vlăduţiu, Silvia Zderciuc. La specialişti, îndrumători şi manageri, merită adăugaţi cronicarii culturali ai fenomenului: Constantin Apostol, Baruţu T. Arghezi, Lucian Avramescu, Ioan Barbu, Marin Bulugea, Alfred Garoescu, Iulian Model, Ilie Purcaru, Dinu Săraru, Ion Stanciu, Gheorghe Stancu, Marilena Tutilă, George Ţărnea, Damian Ureche şi alţii.[10]

În devenirea etnoculturală a oraşului Horezu, ca şi a Vâlcii în general, cel mai semnificativ proces contemporan l-a constituit revitalizarea şi recuperarea, în spaţiul cultural public, a creaţiei artistice din mănăstiri şi schituri, inclusiv din ctitoria lui Brâncoveanu de la Hurezi, pentru care Centrul Judeţean de Conservare şi Promovare a Culturii Tradiţionale Vâlcea, prin etnografa Elena Stoica, a conceput, organizat şi coordonat, începând cu anul 2000, sub patronajul şi cu sprijinul Arhiepiscopiei Râmnicului, un program cultural, remarcabil prin consistenţă şi durată: “Monahism şi artă”, cu ediţii anuale la Râmnicu-Vâlcea (găzduite de Centrul Religios-Cultural al Episcopiei, în contextul “Serbărilor Râmnicului”, prilejuite de prăznuirea Sfântului Antim Ivireanul, ocrotitorul spiritual al Râmnicului) şi cu manifestări reprezentative în ţară (Bucureşti, Craiova, Sibiu) şi peste hotare (Budapesta). Dincolo de dimensiunea culturală, programul “Monahism şi artă” are şi semnificaţii legate de cunoaşterea şi valorizarea “şcolilor” de artă din aşezămintele de cult, precum şi de travaliul creator din mediul monahal, în care slujirea credinţei se asociază cu atracţia frumuseţii. El a readus în circuit arta ţesăturilor şi a icoanelor în mănăstiri, inclusiv la Hurezi. Arta \esutului s-a practicat, aproape neîntrerupt, în satele din jurul Mănăstirii Hurezi, dar covoarele oltenești s-au lucrat în atelierele mănăstirii. Se află, și acum, în aripa administrativă a mănăstirii (în stânga, la intrare), atelierul de \esut, unde sunt păstrate gherghefurile mari, la care s-au lucrat covoare oltenești, cu motive geometrice și zoomorfe, stilizate, covoare de o frumuse\e rară. Este conservat, de asemenea, paraclisul ce permitea lucrătoarelor să asiste la slujbele religioase zilnice, fără să-și întrerupă lucrul. Proiectul „Monahism și artă” a readus în circuitul cultural această artă, iar motivele vechi, găsite pe covoarele din lăzile mănăstirii, prin chilii, au înlocuit noile motive invadate de culori stridente. Arta icoanelor a fost repusă în drepturi, în atelierele mănăstirii, atât prin reconstituirea icoanelor vechi de patrimoniu, cât și prin preluarea unor scene din pictura bisericii mănăstirii. Prin acelaşi program, s-a reluat şi arta confec\ionării veșmintelor monahale cu semnifica\ie sacră (paramanul lucrat manual, schima cusută „pe muște”), cât și a metaniilor cu heruvimi, a cruciuli\elor, a odoarelor bisericești, toate având rostul de a recupera o artă ce se pierduse în anii de comunism, când monahii și monahiile părăsiseră mănăstirea, cei rămași abia reușind să gospodărească monumentul.

Constante şi mutaţii

Evoluţia culturii tradiţionale în oraşul Horezu şi în arealul pe care-l polarizează, în cea de a doua jumătate a sec. al XX-lea, cunoaşte, deopotrivă, constante structurale şi mutaţii funcţionale, care definesc un patrimoniu viu, dinamic, în care modelele tradiţionale se actualizează în ipostaze concrete. Le vom caracteriza sumar, pe categorii şi genuri: arhitectura, arta lemnului, ceramica, ţesăturile şi portul popular, folclorul.

În domeniul arhitecturii, Horezu este, desigur, parte integrantă a spaţiului vâlcean – ţinut al civilizaţiei lemnului, cu străvechi tradiţii meşteşugăreşti şi pregnante performanţe artistice, care s-au materializat, cu precădere, în construcţia locuinţei, sinteză de tehnică, funcţionalitate şi artă. “Casa vâlceană şi tot ce ţine de mediul construit al omului din acest ţinut – apreciază Paul Petrescu – poartă pecetea unei intense şi continui preocupări de ordin estetic, mergând de la grija pentru detaliul mărunt al ornamentaţiei până la încadrarea armonioasă în peisaj, însuşire supremă a unei opere arhitectonice.” [11] Şi tot Paul Petrescu, observând că tradiţia arhitectonică a lemnului s-a combinat cu tradiţia marilor construcţii medievale de zid, reprezentată în aria Horezului de ctitoria brâncovenească a de la Romani şi de culele de la Măldăreşti, formulează ipoteza unei mărci identitare a peisajului construit vâlcean: unitatea de concepţie, identificabilă la monumente de diferite categorii este cea mai caracteristică trăsătură a artei construcţiilor în Vâlcea. Toate construcţiile vâlcene, inclusiv cele din aria Horezului – case ţărăneşti, curţi şi conace boiereşti, edificii mănăstireşti – au un anumit stil, care include şi încadrarea armonioasă în peisaj.[12] Cele două elemente implicate în elaborarea unei tipologii a arhitecturii vâlcene şi la definirea caracteristicilor ei sunt elevaţia şi foişorul. Satele din aria Horezului au cunoscut, diacronic, toate cele trei tipuri de case construite în Vâlcea: casa joasă, casa înălţată pe soclu şi casa înaltă. Prezenţa foişorului, ca element caracteristic al arhitecturii tradiţionale, se particularizează, la fiecare tip de casă, prin poziţia amplasării şi prin dimensiuni, iar funcţionalitatea şi măiestria artistică a realizării sunt, în toate cazurile, deschise optimizării. O mostră de casă cu foişor polifuncţional şi executat la standarde artistice, datând din a doua jumătate a sec. al XX-lea, este casa meşterului olar Stelian Ogrezeanu, din Olari-Horezu, rezultat al colaborării proprietarului cu meşterul lemnar Jean Dumitrescu. Cei doi au conceput imaginea unei case româneşti în stil tradiţional; sala şi pridvorul de lemn sunt ornamentate cu motive predominant florale, iar stâlpii, diferiţi unul de altul, au încrustări similare celor din Gorj.[13] Fireşte, evoluţia târgului Horezu spre urbanismul modern a determinat îndepărtarea vizibilă a construcţiei de case de practica tradiţională, proces care a cuprins treptat şi satele din cuprinsul actual al oraşului. Odată cu schimbarea materialului şi a tehnicii de construcţie, s-au produs mutaţii în planul, decorul şi stilul caselor. Încă de la mijlocul sec. al XX-lea, în peisajul construit al Horezului, casele noi se apropiau de aşa-zisa “vilă românească”. Această tendinţă, având o tradiţie veche în oraşele noastre, coborând la începutul secolului, a cunoscut, la cumpăna secolelor XIX-XX, o tot mai accentuată modernizare şi s-a extins şi în mediul rural din jur.

În domeniul artei lemnului, Horezu este, în special prin satele Romanii de Sus şi Urşani, unul dintre cele mai productive şi performante centre meşteşugăreşti din spaţiul vâlcean. Dintre cele trei categorii de obiecte cunoscute în practica tradiţională a acestui meşteşug (piese de mobilier, unelte de muncă, obiecte de uz gospodăresc), cele care au atins un înalt standard artistic aparţin mobilierului. Cel mai valoros meşter al locului, constructor de piese de mobilier, în sec. al XX-lea, a fost Jean Dumitrescu. Originar din Costeşti, dar stabilit la Horezu, Jean Dumitrescu şi fratele său, Dumitru Dumitrescu, au deprins meşteşugul sculpturii în stilul brâncovenesc, cu care au venit în contact la Mănăstirea Hurezi. Piesele executate de cei doi fraţi Dumitrescu (stâlpi de casă, uşi, scaune, laviţe, scrinuri, lacre, blidare, biblioteci, canapele) se caracterizează prin săpatul mai adânc în lemn, rafinamentul lucrăturii şi acurateţea redării motivului decorativ. În ansamblul compoziţional al pieselor realizate de cei doi meşteri, intervin, pe albia modelelor tradiţionale, note specifice, rod al măiestriei lor creatoare.[14] Tot în categoria pieselor de mobilier, se încadrează tradiţionalele lăzi de zestre, executate de meşterii din Romanii de Sus, remarcabile prin decor: ornamentele, preponderant geometrice (rozete, cercuri, semicercuri, linii drepte sau curbe) şi vegetale (bradul), sunt dispuse atât pe partea din faţă, pe picioare şi pe capete, cât şi pe capacul bombat (specific lăzilor din partea locului), toate compunând un ansamblu decorativ cu o compoziţie echilibrată, armonoioasă. O categorie deosebită de obiecte rezultate din prelucrarea artistică a lemnului o constituie fluierele, acest meşteşug fiind practicat în satul Urşani, probabil sub influenţa constructorilor de fluiere din aşezarea păstorească învecinată, Vaideeni. Cel mai cunoscut meşter fluierar din Urşani, în a doua jumătate a sec. al XX-lea, a fost Constantin Antonie, ucenic al unor meşteri vestiţi din Vaideeni. Odată cu măiestria tehnică, meşterul din Urşani şi-a rafinat sensibilitatea încorporată în compoziţia decorului şi acurateţea timbrului sonor. Mărturisirea meşterului rămâne grăitoare pentru condiţia meşterului-artist: “Eu trăiesc din cântecul fluierului; dacă nu lucrez într-o zi ceva sau nu cânt, simt o tristeţe sufletească.”[15] Meşteşugul confecţionării fluierelor este continuat de Nicolae Bem, recunoscut pentru abilitatea cu care dă viaţă lemnului de prun, mai sălbatic, uscat, dar îmblânzit de meşter pentru a realiza un sunet plin de claritate. Ca şi predecesorii săi, meşterul colindă, cu fluierele sale, târgurile din Polovragi, Vaideeni şi din Mărginime.

Ceramica este genul artistic în care Horezu excelează nu numai în spaţiul vâlcean, ci şi pe plan naţional. Tehnologia şi morfologia olăritului horezean sunt îndeobşte cunoscute. Cea mai pertinentă descriere ne-o oferă Paul Petrescu, în capitolul de specialitate din monografia-album Arta populară din Vâlcea (1972). N-o vom rezumă, pentru că, în acest context, ne interesează, mai mult decât abilitatea tehnică a meşterilor, măiestria lor artistică, aceea care-i transformă în creatori veritabili: ornamentica şi cromatica obiectelor. În materie de decor, apreciază Paul Petrescu, olarii horezeni “au realizat unele dintre cele mai frumoase exemplare de ceramică ornamentată din întreaga olărie românească”.[16] Decorul vaselor de Horezu este realizat în tehnici diferite: stropitul, jirăvitul, desenarea cu cornul, imprimarea cu tipare de lemn sau de pământ ars, scobirea. Vasele de Horezu sunt, în prealabil, angobate şi apoi smălţuite, necesitând, aşadar, două arderi. Tehnica specifică Horezului este jirăvitul, executat cu două unelte specifice – cornul şi gaiţa. Gama motivelor cultivate de olarii horezeni este relativ restrânsă, dar motivele sunt asociate în felurite combinaţii, conducând la o mare varietate decorativă. Clasificarea motivelor folosite de olarii din Horezu vădeşte preferinţa acestora pentru motivele vegetale, tratate în manieră stilizată, dar uneori şi în viziune realistă: trifoiul, frunzele de diferite feluri, ciorchinii de struguri, bradul în diferite forme, mai mult sau mai puţin stilizate, vrejii şi bobocii de flori. Dintre motivele de inspiraţie animalieră, se impune, ca frecvenţă şi ca tratare stilizată, imaginea cocoşului, care a devenit emblematică pentru ceramica de Hurez. O categorie specială de ornamente o constituie motivele simbolice, legate de diferite credinţe străvechi, precum cultul solar, reprezentat prin cercuri şi spirale sau prin imaginea antropomorfizată a soarelui; un motiv predilect al olarilor horezeni este steaua în şase sau opt colţuri. Cea mai largă categorie de motive decorative este aceea a motivelor geometrice: puncte, linii drepte şi ondulate, spirale, cercuri, zig-zag-uri. Ornamentica dă întreaga măsură a măiestriei creatoare a olarilor locali, remarcată de Paul Petrescu: “Din aceste motive, meşterii olari din Hurez reuşesc să construiască un decor de o mare frumuseţe prin simplitatea sa constructivă şi de o mare varietate prin alegerea unor soluţii originale. Trebuie să spunem că, la olarii din Hurez, există o adevărată ştiinţă a construirii decorului, lucru ce reiese şi din organizarea compoziţiilor ornamentale.”[17] Analizând aceste compoziţii, reputatul etnolog distinge două moduri de grupare a motivelor: compoziţia circulară (dispunerea motivelor în cercuri concentrice, pornind din preajma unui punct central, situat pe fundul vasului; acest punct central poate fi o spirală, un cocoş, o altiţă jirăvită circulară, o figură umană); compoziţia radială (gruparea motivelor pe o schemă stelară, cu grade diferite de complexitate, pornind de la forma simplă în trei colţuri şi ajungând la imagini de stele cu 10-12 colţuri, trepte de tranziţie către compoziţia circulară). Gama cromatică a ceramicii de Hurez este restrânsă, ceea ce subliniază măiestria meşterilor, capabili să obţină efecte artistice deosebite cu elemente cromatice puţine. Culoarea de fond este albă sau ivorie, mai recent galbenă şi verde sau cafeniu închis; desenele sunt tratate cu linii roşii, verzi şi cafenii; nuanţele sunt vii, puternice, dar nu stridente, olarii dovedind, deopotrivă, bun gust şi abilitate tehnică.

Evoluţia ceramicii de Hurez, în cea de a doua jumătate a sec. al XX-lea, ne conduce spre două constatări. Prima, cu caracter general, defineşte o tendinţă comună ceramicii populare contemporane din România: deplasarea de la etnografic la estetic, pe fondul autonomizării şi potenţării valorilor artistice ale culturii tradiţioanle. În acest proces, Horezu este un centru de “avangardă” în dinamica raportului tradiţie – inovaţie: mutaţia de la utilitar la decorativ, de la produsul ca bun de întrebuinţare, la obiectul ca operă de artă este favorizată de îndelungatul dialog al tradiţiei ţărăneşti din satele Horezului cu “şcolile” de artă de la Mănăstirea Hurezi şi este stimulată de strategia culturală practicată în Vâlcea, în ultima jumătate de veac, cu accent pe valorizarea estetică.

A doua constatare, cu caracter particular, vizează devenirea meşterilor olari din Horezu, care au cunoscut, în această perioadă de timp, un proces de personalizare şi consacrare, care i-a condus pe cei mai valoroşi dintre ei să depăşească, prin travaliu artistic, condiţia de meşter popular şi să atingă standardul de creator de artă. În această privinţă, ceramica de Hurez a avut în cel de al treilea sfert al sec. al XX-lea, două personalităţi exemplare şi modelatoare: Stelian Ogrezeanu şi Victor Vicşoreanu. Între cei doi ceramişti exponenţiali ai Horezului, a funcţionat o productivă emulaţie creatoare (tulburată, artificial, numai de tensiunile provocate de anumiţi publicişti, obsedaţi de mania ierarhiilor arbitrare şi a rivalităţilor mediatice): Ogrezeanu era “clasicul”, mai fidel formelor şi modelelor consacrate, dar şi el receptiv la noutate, mai ales în tehnologia olăritului; Vicşoreanu era mai “romantic”, promotorul fanteziei creatoare, inovatorul prin excelenţă, dar păstrându-se tot în matca tradiţiei. Abandonarea lutului horezean de către Stelian Ogrezeanu, la începutul anilor ’80, a dezechilibrat, practic, a frânt acest dialog firesc şi roditor între cele două atitudini şi perspective în tratarea tradiţiei, de fapt, între cele două variante stilistice ale aceleiaşi invariante. În absenţa acestei “confruntări” creatoare, treptat-treptat, în logica normală a dinamicii tradiţiei populare, creaţia lui Vicşoreanu, cristalizată într-un stil ce-i poartă numele – stilul Vicşoreanu[18] – s-a “clasicizat”, devenind un bun comun, un tipar modelator pentru noile generaţii de olari.

Ceramica de Hurez constituie un “laborator” al creaţiei populare contemporane. Lumea ceramiştilor horezeni este o realitate complexă şi proteică, în care vechilor dinastii de olari li se asociază familii noi, generaţiile mai vârstnice sunt urmate, “concurate” de altele mai tinere: Eufrosina Vicşoreanu; Ioana şi Dumitru Mischiu; Maria şi Gheorghe Iorga, cu fiul lor, Liviu; Ionel Popa, Costel și Georgeta Popa; Sorin și Marieta Giubega; Ion și Mihaela Paloși, Nicoleta și Lauren\iu Pietraru – fiicele şi, respectiv, ginerii familiei Mischiu; Vasilica Olaru; Gheorghe |ambrea; familia Mihai și Maria Bâscu>, cu copiii: Nicu, Costel, Maria și Liliana; familia Ion și Elisabeta Bâscu>, cu copiii; familia Maria Frigură, fiica lui Vicşoreanu, cu copiii: Florinel și Ionel; fraţii Mischiu: Constantin, Gheorghe și }tefan; Ion Mischiu; Ion Pue\u etc. Din această mare “familie” a olarilor horezeni de azi, lipseşte doar un singur nume: Ion Vicşoreanu, care a optat, ca şi Stelian Ogrezeanu, dar în alt moment şi context, pentru un alt lut decât cel al strămoşilor săi.

La Horezu, olăritul cunoaşte, şi la începutul noului secol, un prodigios flux al patrimoniului viu, în care frământarea creatoare a meşterilor se împleteşte cu viaţa fremătândă a oamenilor. Înainte de a fi artă, ceramica de Hurez înseamnă viaţă. Truda cotidiană la roata olarului echivalează cu lupta pentru existenţă. Înainte de a fi creaţie artistică, ceramica înseamnă pâinea cea de toate zilele.

Ţesăturile şi portul popular. Dezvoltarea ţesutului în Horezu a fost stimulată, fără îndoială, de cultivarea acestui meşteşug la Mănăstirea Hurezi. Georgeta Stoica argumentează această ipoteză: “Stilul cu totul original al scoarţelor constituie cu certitudine dovada unor meşteri locali şi a unui centru care, după părerea unor specialişti, a fost la Mănăstirea Hurezi.” Ipoteza este urmată de o evaluare convingătoare: “Arta scoarţelor din Vâlcea apare perfect conturată şi, dacă în compoziţia decorativă intervin uneori elemente de factură orientală sau occidentală, meşterii populari le-au interpretat într-o manieră proprie. Se poate considera că ţesătoarele de aici au adus în patrimonial universal al artei o rezolvare originală a decorului figurativ şi vegetal de valoare incontestabilă.”[19] În continuare, etnografa descrie scoarţa lucrată, în atelier, la Horezu: o lucrare de mari dimensiuni (2-3/1,50-2 m); câmpul cu motive vegetale, zoomorfe sau antropomorfe este încadrat de unul, două sau trei chenare; de obicei, în chenar apar motive geometrice şi vegetale alternate; motivele decorative ale câmpului sunt dispuse în şiruri şi, numai rareori, sunt aranjate în jurul unui motiv central. Către mijlocul sec. al XIX-lea, scoarţa începe să apară curent în organizarea interiorului locuinţei ţărăneşti din zonă.

Costumul popular din Horezu şi din arealul înconjurător se integrează tipologiei conturate de Elena Secoşan, în exegeza pe care i-a consacrat-o portului popular în monografia-album Arta populară din Vâlcea: “Costumul femeiesc de Vâlcea se încadrează, prin structura sa, atât în tipologia costumului cu vâlnic (denumit, în Vâlcea, opreg), caracteristic Olteniei, cât şi a costumului cu catrinţe (denumite, în Vâlcea, zăvelci), cu largă arie de răspândire pe suprafaţa ţării noastre.”[20] Cămaşa costumului femeiesc de Vâlcea, apreciază aceeaşi etnografă, impresionează atât sub rapoort ornamental, cât şi sub raportul dimensiunilor, prin abundenţă şi fastuozitate, aproape întreaga ei suprafaţă fiind acoperită cu ornamente (“cămaşa cu blană”). Zăvelca vâlceană cunoaşte două categorii distincte: “zăvelca în scoarţă” (purtată la spate) şi “zăvelca în pânză” (purtată în faţă). Opregul (vâlnicul), fiind o piesă foarte largă, se poartă cutat. Ornamentaţia specifică opregului vâlcean este lineară, cu felurite motive geometrice. Costumul bărbătesc de Vâlcea, mult mai simplu decât costumul femeiesc, cunoaşte trei tipuri evolutive: cămaşa dreaptă, de veche tradiţie; cămaşa cu poale; cămaşa cu platcă şi poale. În satele aparţinătoare oraşului Horezu este prezent, sub influenţa “ungurenilor” din Vaideeni, şi costumul ciobănesc, de origine transilvăneană. Nota caracteristică a costumului ciobănesc este cromatica sobră, limitată la combinaţia de negru şi alb.

Valorificând exegeza etnografei Elena Secoşan asupra portului popular vâlcean, cu aplicaţie expresă la costumul din aria reprezentativă a zonei Vâlcea, incluzând depresiunea Horezu, şi analizând dinamica structural-funcţională a costumului, în concordanţă cu evoluţia celorlalte componente ale artei populare (arhitectură, arta lemnului, ceramică, broderie), până la Primul Război Mondial, Ioan St. Lazăr distinge, în planul estetic al devenirii acestui gen, trei tendinţe paralele, care “se înscriu pe linia unei evoluţii organice a fondului de viaţă sănătoasă a societăţii rurale tradiţionale şi a formelor de expresie artistică ale acesteia”: continuarea vechiului model (medieval) de port şi nuanţarea lui la nivelul boierilor şi al dregătorilor locali; extinderea modelului nou la nivelul ţărănimii, care, după ridicarea standardului de viaţă, favorizată de reformele lui Cuza, l-a preluat şi rusticizat, potenţând, în planul semantic şi estetic, volumul ornamental, rafinamentul tehnic şi gustul cromatic; înnobilarea estetică a modelului de port, prin valorificarea potenţialului de a dezvolta piese componente inedite sau compoziţii decorative noi. Sensul acestei dinamici este transparent: “Semantismul tradiţional al elementelor decorative pierde prioritatea funcţiei sale magice în favoarea funcţiei pur estetice.”[21] Acelaşi cercetător radiografiază sintetic şi evoluţia portului, a artei poulare în general, în cursul sec. al XX-lea, sub impactul transformărilor economice şi al influenţei culturii urbane: portul popular “a părăsit o serie de materiale şi tehnici tradiţionale, echilibrul semantic al compoziţiei decorative, cromatica sobră, subtilă, şi a adoptat o gamă de influenţe care marchează destrămarea relativă a modelului stilistic sus menţionat în favoarea altuia nou, pe cale de cristalizare.”[22]

Ca şi în celelalte subzone etnografice ale Vâlcii, în aria Horezului, costumul popular a ieşit din circuitul viu, fiind purtat numai în contexte sărbătoreşti şi în ipostaze artistice. Satele din arealul Horezului participă în mod constant la “Hora costumelor” (Pietrari) – program cultural care a contribuit la revitalizarea meşteşugului şi la cristalizarea valorică a costumului autentic şi specific de Vâlcea. Mutaţiile intervenite în tipologia, morfologia şi funcţionalitatea costumului popular contemporan au fost explorate şi evaluate de etnografa Elena Stoica, ale cărei constatări şi concluzii se întemeiază pe cercetările de teren, întreprinse, împreună cu Elena Secoşan, în aria Horezului, la începutul anilor ’70, coroborate cu observarea evoluţiei fenomenului în ultimele patru decenii şi cu valorizarea experienţei acumulate, ca manager cultural, în domeniul conservării şi promovării portului tradiţional.[23]

Horezu şi arealul înconjurător se constituie, şi în domeniul folclorului, ca o subzonă reprezentativă pentru specificitatea culturii tradiţionale din spaţiul vâlcean, a cărei configuraţie este rezultatul confluenţelor cu zonele învecinate şi al sintezei particulare care-i conferă originalitate în nord-estul Olteniei. O definire valabilă şi pentru aria Horezului, a cărui viaţă folclorică tradiţională se caracterizează prin bivalenţa etnoculturală oltenească şi sud-transilvăneană: convieţuirea tradiţiilor păstoreşti aduse sau induse de “ungurenii” statorniciţi la Vaideeni cu fondul autohton de factură oltenească.

Într-o sumară privire diacronică, folclorul vâlcean a cunoscuit cristalizări specifice atât în folclorul ceremonial, al obiceiurilor din cele două cicluri – familial şi calendaristic –, cât şi în folclorul literar, muzical şi coregrafic. În ceea ce priveşte folclorul ceremonial, beneficiem de o descriere a obiceiurilor tradiţionale, aşa cum se practicau în prima jumătate a sec. al XX-lea, în studiul lui G. I. Tanoviceanu[24], valorificat de Corneliu Tamaş în Istoria Horezului[25]. Din această descriere, reiese că, la începutul anilor ’30 din secolul trecut, nunta se desfăşura în satele Horezului după scenariul îndătinat, incluzând personaje ceremoniale (“colăcel”, “brădar”, “pochinzăreasa” ş. a.), practici rituale cu rost magic (ruperea “cununelor” de pe căciuli, de către tineri; purtarea, de către ginere, a 4-5 bani de argint cusuţi la pălărie; ruperea colacului de către miri, crezându-se că ”acela care va rupe o bucată mai mare va trăi mai mult”), dar vădind, încă de pe atunci, semnele modernităţii, ale transformării obiceiului în spectacol: “La masă este o atmosferă de veselie generală, taraful interpretează cântece şi hore cântate şi de solişti vocali populari recunoscuţi ca virtuozi. Naşul îşi pregăteşte o farfurie, anunţă strângerea darului, lăutarii interpretează «Mulţi ani trăiască!». Petrecerea continuă târziu, în noapte.”[26] Fireşte, de-a lungul celor aproape opt decenii trecute de la această relatare, nunta în satele Horezului a cunoscut multiple mutaţii, atât în ceremonial, cât şi în repertoriu, integrate procesului de deplasare de la ritual la spectacol, care, precum constatăm, se manifesta încă de pe atunci. Acelaşi proces caracterizează şi celelalte obiceiuri din ciclul familial (cu excepţia celor legate de înmormânatre, mai conservatoare), precum şi obiceiurile din ciclul calendaristic.

În această ipostază, mai desacralizată, mai deritualizată, nunta vâlceană continuă să fie, şi în aria Horezului, un fastuos spectacol popular, sursă şi model pentru performarea artistică a obiceiului tradiţional. Reflectând bivalenţa folclorică a locului, Ansamblul folcloric “Brăduleţul” al Casei de Cultură din Horezu a evoluat, cu un spectacol de nuntă în care se încuscreau două familii – una de “olteni” (din Horezu, desigur) şi alta de “ungureni” (din Vaideeni). Cu acest spectacol, ansamblul horezean a reprezentat România la Festivalul Internaţional de Folclor de la Zakopane – Polonia (1976), cucerind trofeul “Toporaşul de aur”, la categoria competitivă “Ansambluri autentice”, în confruntare cu ansambluri similare din Bulgaria, Cehoslovacia, Franţa, Germania (RDG), Italia, Norvegia, Suedia, Turcia, Ungaria, fosta URSS şi, bineînţeles, Polonia[27]. Această performanţă excepţională a deschis “Brăduleţului” drumul unei prodigioase cariere europene, cu numeroase turnee, în anii ’70, ’80 şi ’90.

 

Abrevieri

ACPV: Asociaţia Creatorilor Populari din Vâlcea

AFEV: Asociaţia Folcloriştilor şi Etnografilor Vâlceni

CJCPCT: Centrul Judeţean pentru Conservarea şi Promovarea Culturii Tradiţionale

CJCES: Comitetul Judeţean de Cultură şi Educaţie Socialistă

CJÎCPMAM: Centrul Judeţean de Îndrumare a Creaţiei Populare   şi a Mişcării Artistice de Masă

CNCVTCP: Centrul Naţional de Conservare şi Valorificare a Tradiţiei şi Creaţiei Populare

GAPC: Galeria de Artă Populară Contemporană

SCIA: Studii şi cercetări de istoria artei

 

          

           

1. Bibliografie

 

1. Gheorghe Deaconu, Aportul Centrului de Îndrumare a Creaţiei Populare şi a Mişcării Artistice de Masă la stimularea şi dezvoltarea meşteşugurilor artistice. Valorificarea artei populare, îndrumarea şi sprijinirea creatorilor populari, în: Georgeta Stoica, Elena Secoşan, Ion Vlăduţiu, Paul Petrescu, Arta populară din Vâlcea, îRâmnicu-Vâlceaș, CJCES Vâlcea, CJÎCPMAM Vâlcea, 1972, p. 259-280.
2. Gheorghe Deaconu, Patrimoniul documentar al culturii tradiţionale din Vâlcea. 1968 – 2008, vol. I, 2008; vol. II, 2010. Râmnicu-Vâlcea, Editura Patrimoniu.
3. Enciclopedia Judeţului Vâlcea, Vol. I. Prezentare generală. Coordonator:Ion Soare. Cap. VII, Cultura. 1. Cultura orală / populară (I. St. Lazăr). Râmnicu-Vâlcea, Editura Fortuna, 2010, pp. 449-470.
4. Florea Bobu Florescu, Paul Petrescu, Paul Stahl, Arta populară din zonele Argeş şi Muscel , Bucureşti, Editura Academiei RSR, 1967.
5. Ioan St. Lazăr, Călătorie de recunoşatere (Studii de etnologie, folclor şi artă populară). Cuvânt înainte de prof. univ. dr. Nicolae Constantinescu. Volum îngrijit de prof. dr. Gheorghe Deaconu. Râmnicu-Vâlcea, Editura Patrimoniu, 2003.
6. Corina Mihăescu, Ceramica de Hurez. Lutul – miracol şi devenire, Bucureşti, Editura Contrast, 2005 (Fundaţia Naţională pentru Civilizaţie Rurală “Nişte Ţărani”).
7. Corina Mihăescu, Stilul Vicşoreanu, Bucureşti, Editura Contrast, 2006 (Fundaţia Naţională pentru Civilizaţie Rurală “Nişte Ţărani”).
8. Corina Nicolescu, Paul Petrescu, Ceramica românească tradiţională, Bucureşti, Editura Meridiane, 1974.
9. Paul Petrescu, Paul Stahl, Ceramica de Hurez, Bucureşti, ESPLA, 1956.
10. Paul Petrescu, Paul Stahl, Olăria ţărănească din Vâlcea, în SCIA, seria Arta plastică, tom XII, 1965, nr. 1.
11. Paul Petrescu, Paul Stahl, Scoarţe româneşti, Bucureşti, 1966.
12. Paul Petrescu şi alţii, Construcţii ţărăneşti din Vâlcea (sec. al XIX-lea – începutul sec. al XX-lea), în SCIA, seria Artă plastică, tom. XII, 1965, nr.1.
13. Barbu Slătineanu, Ceramica de Hurez, Bucureşti, 1938.
14. Florea Stănculescu, A. Gheorghiu, P. Petrescu, Arhitectura populară românească. Regiunea Piteşti, Bucureşti, 1957.
15. Elena Stoica, Tipologia costumului popular vâlcean contemporan, în “Studii vâlcene” – publicaţie a Forumului Cultural al Râmnicului, serie nouă, nr. III (X) / 2006, Râmnicu-Vâlcea, Editura Fântâna lui Manole, 2006, pp. 182-197.
16. Georgeta Stoica, Centre specializate în confecţionarea mobilierului în Oltenia, în SCIA, seria Artă plastică, tom. XV, 1968, nr. 2.
17. Georgeta Stoica, Paul Petrescu, Maria Bocşe, Dicţionar de artă populară, Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1985.
18. Georgeta Stoica, Elena Secoşan, Ion Vlăduţiu, Paul Petrescu, Arta populară din Vâlcea. Monografie-album, [Râmnicu-Vâlcea], CJCES Vâlcea, CJÎCPMAM Vâlcea, 1972.
19. * * *Vâlcea. Monografie. Cap. Cultura populară (Gh. Deaconu, I. St. Lazăr), Bucureşti, Editura Sport-Turism, 1980, pp. 234-245.
20. Ion Vlăduţiu, Creatori populari contemporani din România, Bucureşti, Editura Sport-Turism, 1981.
21. Boris Zderciuc, Paul Petrescu, Tancred Bănăţeanu, Arta populară din România, Bucureşti, Editura Meridiane, 1964